The Swamp of Forever. Chapter 3: Standard

Daniel Chust Peters (ft. Alfredo Rodríguez)

Barcelona
May 18 - Jun 19, 2020

Curated by Carlos Fernández-Pello.

The history of public seating dates back to classical Greece with the appearance of the exedra: a semicircular step or poyete, normally attached to the wall of a building, used to debate public affairs or to improvise a philosophy class. It would be two thousand years later, as part of Baron Haussmann’s urban reform in XIX century Paris, that the public bench would appear as an exempt piece of furniture, separated from architecture, serving not only to talk or rest but also to manage the use of public space that he himself had created.

When we look back historically at the seat, the bench or the chair, we witness how the function of the same object varies over time without necessarily changing its form. Or rather, how it changes within the limits of its form. A chair is defined as such by the biological constants of the human body, its joints and the way it rests, and not necessarily by its four legs, its support or by the historical progress of this or that culture. Today we still prefer a hard stool to the latest ergonomic chair, depending on the time and use. There is no objectively better chair than another for all situations, but different variations of the same standard.

Over the last thirty years Daniel Chust Peters (São Paulo, 1965) has developed a working method that starts from a single inexhaustible form: his studio. Through it Peters talks to us about making art, but he also talks about painting, landscape, economy, the outdoors, adapting each theme to that standardized form, at different scales and with different techniques and materials. The first of these reproductions took place in 1989, while residing in Paris, and since then he has lived in fourteen different studios, registering each space formally and leading to a practice that is summarized as follows:

1. I have an idea: I reproduce the workshop
2. I don’t have an idea: I reproduce the workshop
3. I have another idea: I reproduce the workshop

For the third iteration of this cycle, Peters has focused on his longest-running workshop, located on Calle Massens, in Barcelona, the city where he has lived for years. This exhibition looks back to his workshop in the early nineties through to his most recent experiments with methylphenidate hydrochloride, through different versions of the studio formalized as a game or toy with which he seeks to question the uses of architecture and the paradoxes of the art circuit.

The first room appears to be empty, with the sole presence of the artist’s work methodology as if this were his only work of note. After a while, the studio starts to appear on the floor, tiny, almost invisible, playing hide and seek on the terrazzo stains, in the form of a pill against anxiety disorder (Vital Air, 2020) of a piece of drawing charcoal (C’est dans l’air, 2016) or fossilized amber (Aironfix, 2017). The space also holds one of Alfredo Rodríguez’s holograms, exhibited in the same place as in the first exhibition of the cycle, and whose semi-sunken transformer allows us to connect the work of these two very different artists as a noon demon: demonstrating with his polymorphic body how limitless the rules can be when they are rules of a game.

La segunda sala trata de poner de relieve esa inagotabilidad de la regla recuperando tres de las cerca de veinte versiones del taller que se mostraron en el 2002 en el Espai 13 (Gira-Sol, 2001/2002) y una pieza disfrazada de fortín (Aerosol, 1999) que parece querer decir que el taller es un refugio tan infantil como implacable. Y es que estas obras, diseñadas en origen como pequeños juegos y desprovistas ahora, en el suelo, de un uso más allá del estético, son también un reflejo del ninguneo despiadado del mundo del arte hacia los que deciden cambiar el río de la novedad por el pantano del siempre. Los artistas como Peters, que otrora ocupaban las instituciones de referencia, terminan por desaparecer de los flujos económicos e institucionales solamente porque no responden con “formas nuevas” a los discursos “que tocan”.

Frente a este tipo de dinámicas de consumo Daniel ha dicho en otras ocasiones que su práctica queda reducida a no hacer nada más que reproducir paredes ventanas, techos, puertas, y que es así, en esa distracción por los elementos del contenedor donde encuentra el contenido. Una idea que reverbera en el centro de la segunda sala, con la que quizá sea una de sus piezas más bellas, más inútil y musical: más temporal en su no hacer nada concreto. Con un tamaño de casi tres metros, Basiq Air (2003) nos propone un techo lleno de canicas, un estanque de posibilidades y un juego extremadamente sencillo: el de la caída. El simple gesto de empujar una bola se vuelve aquí una analogía de ese progreso en espiral a ninguna parte y nos recuerda que es más bien el hacer roce, volumen, ruido, lo que nunca deja de maravillarnos del paso del tiempo.

Podemos entender esto mejor si pensamos en la rueda. Pero no poniendo el foco en su forma circular sino en su estándar temporal. Como le sucede al asiento, la rueda no es mejor hoy que hace tres mil años cuando se inventó —o cuando la descubrimos—. La rueda no progresa en su forma de hacer rodar, que es lo que le confiere su identidad: si acaso progresa en sus formas de hacerse presente; en sus materiales, su ensamblaje, sus aplicaciones industriales. Sea cual sea su material, la rueda, como el taller, como el agua del cuerpo, como el paso del tiempo, es, fue y va a seguir siendo una encarnación del límite. En su estandarización están contenidas las constantes atávicas de la gravedad, la transformación de la energía o la órbita de las estrellas, pero también las infinitas posibilidades que existen de hacer uso de ellas. Hasta las más mezquinas.

Así se da la paradoja de que los artistas como Peters nunca sirven para ilustrar esa “otra temporalidad” o esas “formas de resistencia” que el establishment crítico busca desesperadamente. Precisamente porque su obra ya vive en otro tiempo y ya se resiste eficazmente a esa falacia argumental desde hace décadas, Daniel es el tipo de artista que pone en riesgo el negocio de la profecía que no quiere llegar. Un negocio, el del progreso ascendente, que no es sino la huida hacia delante de quien no quiere enfrentarse al cambio, sino dominar cómo éste ha de suceder.

El recorrido finaliza —o comienza, según la decisión del espectador— con dos obras fotográficas, las más antiguas de la exposición (Repas en plein air, 1990 y Airtel, 1991), que muestran un taller distinto: el primero que el artista tuvo en París, esta vez realizado en forma de pastel y tallado en un bloque de mantequilla. Con este gesto, con este quiebro o anomalía en el patrón, Peters no sólo rompe con la figura en “ele” tan característica de su taller barcelonés; también nos da entender que esa insistencia suya, esa obsesión formal, no es tan geométrica como lo es performativa: que, como sucede con las palabras mágicas, lo que se esconde tras su método, tras el estándar, es más una forma de hacer infinita que un hacer la misma forma infinitamente.

Daniel Chust Peters (São Paulo, 1965) lives and works in Barcelona. Over the past thirty years he has developed a working method that starts from a single idea, the revision or reinterpretation of the artist’s studio. Through the use of various materials, techniques and disciplines, his practice leads, not without irony, the artistic question towards the real world. His studio – his artistic occupation – is the same theme of his work; However, thanks to a quick pirouette, his art dissolves into practice and experience. The fact that sometimes Chust has turned these spaces into toys not only provides the artistic object with a new dimension, a new usefulness, but also builds a critical device that questions the uses of architecture and the ironic nature of the art circuit. Chust Peters has exhibited, among others, at the Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (1999), Fundació Joan Miró de Barcelona (2002), Musée de la collection Berardo, Lisboa (2011) Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne, Paris (2006-2007), Herzliya Museum of Contemporary Art Israel (2015), and Dans l’atelier, l’artiste photographié d’Ingres à Jeff Koons, Petit Palais de Paris (2016).

Alfredo Rodríguez (Madrid, 1976) works around the photographic image subjecting it to experimental processes of variable complexity in his studio and laboratory. His practice almost always starts from images that refer to the body and ends up being transformed into an equivocal presence, moving away from the singularity of the physiognomy and approaching an idea of expanded flesh. The time of chemistry, photosensitive materials, light, his partner’s body and the material imprint of the photographic go through all the phases of his process, giving rise to a desire to erase or to a fading of the time of the image. In this way, his research pursues a maddened conservation of the ephemeral, by (or ‘while’) trying to provide the whole set of events and materials with a stable permanence, as if it were a crystallization. Rodríguez is represented by Espacio Valverde in Madrid and has recently exhibited at the Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) in Madrid, Montecristo Project Cerdeña, Matadero Madrid, Sala Arte Joven, and the Istituto Europeo di Design, among others.

Instalation views

The Swamp of Forever. Chapter 3: Standard

2020
Barcelona

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