Daniel Chust Peters (ft. Alfredo Rodríguez)

La historia del asiento público se remonta a la Grecia clásica con la aparición de la exedra: un escalón o poyete semicircular, normalmente adosado al muro de un edificio, que servía para debatir sobre la cosa pública o para improvisar una clase de filosofía. No sería hasta dos mil años después, como parte de la reforma urbanística del Baron Haussmann en el París del s. XIX, que el banco público aparecería como mueble exento, separado de la arquitectura, sirviendo no sólo para hablar o descansar sino también para gestionar el uso del espacio público que él mismo había creado.

Cuando miramos históricamente al asiento, al banco o a la silla, asistimos a cómo varía la función de un mismo objeto a través del tiempo sin necesariamente cambiar de forma. O mejor dicho, a cómo cambia dentro de los límites de su forma. Y es que una silla viene definida como tal por las constantes biológicas del cuerpo humano, sus articulaciones y su forma de descanso, y no necesariamente por sus cuatro patas, su respaldo o por el progreso histórico de tal o cual cultura. A día de hoy seguimos prefiriendo un taburete duro a una silla ergonómica último modelo, dependiendo del momento y del uso. No hay una silla objetivamente mejor que otra para todas las situaciones sino diferentes variaciones de un mismo estándar.

A lo largo de los últimos treinta años Daniel Chust Peters (São Paulo, 1965) ha desarrollado un método de trabajo que parte de una única forma inagotable, la de su taller. A través de ella Peters nos habla del hacer del arte, pero también habla de la pintura, del paisaje, de la economía, del aire libre, amoldando cada tema a esa forma estandarizada, a diferentes escalas y con diferentes técnicas y materiales. La primera de estas reproducciones tuvo lugar en el año 1989, mientras residía en París, y desde entonces ha habitado en catorce talleres distintos, registrando formalmente esos espacios y dando lugar a una práctica que queda resumida de la siguiente manera:

1. Tengo una idea: reproduzco el taller

2. No tengo ninguna idea: reproduzco el taller

3. Tengo otra idea: reproduzco el taller

Para esta tercera parte del ciclo, Daniel se ha concentrado en la forma de su taller más longevo en el tiempo, situado en la calle Massens, en Barcelona, ciudad en la que vive desde hace años. El resultado de esta exposición es una mirada retrospectiva que va desde sendas fotografías de su taller a principios de los noventa hasta sus últimos experimentos con el metilfenidato hidrocloruro, pasando por diferentes versiones del taller en forma de juego o juguete con los que busca cuestionar los usos de la arquitectura e ironizar sobre las paradojas del circuito del arte.

En ese mismo sentido funciona la primera sala aparentemente vacía, presidida únicamente por la metodología de trabajo del artista como si esta fuera su única obra reseñable. Solo después de un rato se descubren en el suelo las primeras manifestaciones del taller, minúsculas, casi invisibles, jugando al escondite entre las manchas del terrazo, en forma de pastilla contra el trastorno de la ansiedad (Vital Air, 2020) de un carboncillo para dibujar (C’est dans l’air, 2016) o de ambar fosilizado (Aironfix, 2017). Completa la sala uno de los hologramas de Alfredo Rodríguez, expuesto en el mismo lugar en el que estuvo en la primera exposición del ciclo, y cuyo transformer semihundido nos permite conectar la obra de estos dos artistas tan distintos como lo haría un demonio al mediodía: demostrando con su cuerpo polimorfo lo ilimitadas que pueden ser las reglas cuando son reglas de juego.

La segunda sala trata de poner de relieve esa inagotabilidad de la regla recuperando tres de las cerca de veinte versiones del taller que se mostraron en el 2002 en el Espai 13 (Gira-Sol, 2001/2002) y una pieza disfrazada de fortín (Aerosol, 1999) que parece querer decir que el taller es un refugio tan infantil como implacable. Y es que estas obras, diseñadas en origen como pequeños juegos y desprovistas ahora, en el suelo, de un uso más allá del estético, son también un reflejo del ninguneo despiadado del mundo del arte hacia los que deciden cambiar el río de la novedad por el pantano del siempre. Los artistas como Peters, que otrora ocupaban las instituciones de referencia, terminan por desaparecer de los flujos económicos e institucionales solamente porque no responden con “formas nuevas” a los discursos “que tocan”.

Frente a este tipo de dinámicas de consumo Daniel ha dicho en otras ocasiones que su práctica queda reducida a no hacer nada más que reproducir paredes ventanas, techos, puertas, y que es así, en esa distracción por los elementos del contenedor donde encuentra el contenido. Una idea que reverbera en el centro de la segunda sala, con la que quizá sea una de sus piezas más bellas, más inútil y musical: más temporal en su no hacer nada concreto. Con un tamaño de casi tres metros, Basiq Air (2003) nos propone un techo lleno de canicas, un estanque de posibilidades y un juego extremadamente sencillo: el de la caída. El simple gesto de empujar una bola se vuelve aquí una analogía de ese progreso en espiral a ninguna parte y nos recuerda que es más bien el hacer roce, volumen, ruido, lo que nunca deja de maravillarnos del paso del tiempo.

Podemos entender esto mejor si pensamos en la rueda. Pero no poniendo el foco en su forma circular sino en su estándar temporal. Como le sucede al asiento, la rueda no es mejor hoy que hace tres mil años cuando se inventó —o cuando la descubrimos—. La rueda no progresa en su forma de hacer rodar, que es lo que le confiere su identidad: si acaso progresa en sus formas de hacerse presente; en sus materiales, su ensamblaje, sus aplicaciones industriales. Sea cual sea su material, la rueda, como el taller, como el agua del cuerpo, como el paso del tiempo, es, fue y va a seguir siendo una encarnación del límite. En su estandarización están contenidas las constantes atávicas de la gravedad, la transformación de la energía o la órbita de las estrellas, pero también las infinitas posibilidades que existen de hacer uso de ellas. Hasta las más mezquinas.

Así se da la paradoja de que los artistas como Peters nunca sirven para ilustrar esa “otra temporalidad” o esas “formas de resistencia” que el establishment crítico busca desesperadamente. Precisamente porque su obra ya vive en otro tiempo y ya se resiste eficazmente a esa falacia argumental desde hace décadas, Daniel es el tipo de artista que pone en riesgo el negocio de la profecía que no quiere llegar. Un negocio, el del progreso ascendente, que no es sino la huida hacia delante de quien no quiere enfrentarse al cambio, sino dominar cómo éste ha de suceder.

El recorrido finaliza —o comienza, según la decisión del espectador— con dos obras fotográficas, las más antiguas de la exposición (Repas en plein air, 1990 y Airtel, 1991), que muestran un taller distinto: el primero que el artista tuvo en París, esta vez realizado en forma de pastel y tallado en un bloque de mantequilla. Con este gesto, con este quiebro o anomalía en el patrón, Peters no sólo rompe con la figura en “ele” tan característica de su taller barcelonés; también nos da entender que esa insistencia suya, esa obsesión formal, no es tan geométrica como lo es performativa: que, como sucede con las palabras mágicas, lo que se esconde tras su método, tras el estándar, es más una forma de hacer infinita que un hacer la misma forma infinitamente.

Daniel Chust Peters (São Paulo, 1965) vive y trabaja en Barcelona. A lo largo de los últimos treinta años ha desarrollado un método de trabajo que parte de una única idea que radica en la revisión o la reinterpretación del taller del artista, el cual reproduce a partir de diversos materiales, técnicas y disciplinas. Esto consigue, no sin ironía, que su práctica conduzca la cuestión artística hacia el mundo real. Su taller –su ocupación artística– es el mismo tema de su trabajo; sin embargo, gracias a una rápida pirueta, su arte mismo se disuelve en la práctica y en la experiencia. El hecho de que en ocasiones Chust haya convertido estos espacios en juguetes no solo redimensiona el carácter del objeto artístico confiriéndole utilidad, sino que además construye con ello un aparato crítico que cuestiona los usos de la arquitectura e ironiza sobre el circuito del arte. Chust Peters ha expuesto, entre otros, en el Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (1999), Fundació Joan Miró de Barcelona (2002), Musée de la collection Berardo, Lisboa (2011) Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne, París (2006-2007), Herzliya Museum of Contemporary a Israel (2015) y Dans l’atelier, l’artiste photographié d’Ingres à Jeff Koons, Petit Palais de Paris (2016).

Alfredo Rodríguez (Madrid, 1976) trabaja en torno a la imagen fotográfica sometiéndola a procesos experimentales de complejidad variable en su estudio y laboratorio. Su práctica parte casi siempre de imágenes referidas al cuerpo para terminar transformándose en una presencia equívoca, alejándose de lo singular de la fisionomía y acercándose a una idea de carne expandida. El tiempo de la química, los materiales fotosensibles, la luz, el cuerpo de su pareja y la huella material de lo fotográfico atraviesan todas las fases de su proceso, dando pie a un querer borrar o a un desvanecimiento del tiempo de la imagen. De esta manera su investigación persigue una conservación de lo efímero desquiciada, al tratar de dotar a todo el conjunto de sucesos y materiales de una permanencia estable, como si de una cristalización se tratase. Rodríguez está representado por Espacio Valverde en Madrid y ha expuesto recientemente en el Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) de Madrid, Montecristo Project Cerdeña, Matadero Madrid, Sala Arte Joven o el Instituto Europeo di Design entre otros.