Alfredo Rodríguez (ft. Juliana Cerqueira Leite)

Derrida decía que no podía hablar del amor sin ser muy específico, sin que le preguntasen algo concreto. Luego acababa respondiendo en términos muy generales que toda filosofía es indisociable del amor. Que el amor, así, en general, es siempre narcisista.

Para la deconstrucción amar consistiría en aceptar la existencia de esta contradicción interna. Pensar, por ejemplo, que la generosidad o el afecto no son el fruto inmaculado de una armonía con lo amado sino el resto de un deseo egoísta: el de querernos a nosotros mismos en el reflejo del otro. Que sólo desde esa mancha narcisista puede producirse un verdadero “deseo afirmativo del otro”; un deseo “de respetarlo, de prestarle atención, de no destruir la otredad que hace al otro ser otro”. Así no cuidamos al otro por sí mismo, sino porque, ante todo, nuestra subjetividad depende de ello.

Se cumplen ahora quince años desde que murió Derrida y muchos predican que teorías como la deconstrucción están cargadas de pecados originales blancos, europeos, o sencillamente que están pasadas de moda. Pero claro, la filosofía, como el amor, siempre lo ha estado. Siempre lo está. Cargada de pecados y pasada de moda.

Alfredo Rodríguez (Madrid, 1976) lleva igualmente cerca de quince años enamorado de la imagen fotográfica y viviendo en pecado con ella. En este tiempo Alfredo ha sometido a la fotografía a diferentes procesos de complejidad variable, algunos de los cuales también pasados de moda. Desde la cianotipia a la holografía, pasando por las patrones de interferencia de la gelatina de plata o utilizando aparatos tan sofisticados como los emisores de radiación coherente, Rodríguez lleva años viviendo en la ciencia-ficción, mucho antes de que el arte oficial se interesara por ella.

Las derivas más recientes de estas investigaciones (de las que pudimos ver algunos ejemplos en el Centro de Arte 2 de Mayo) nos sugieren la visión de un cuerpo oscuro, indescifrable, equívoco. Una figuración en constante ebullición que no promete un horizonte mejor sino que habita un agujero muscular. Rodríguez no parte de un cuerpo idealizado, cargado de intenciones críticas, llamado a desarticular el privilegio de clase o a desactivar la escisión entre lo masculino o lo femenino. Al contrario, sus pretensiones son más bien vulgares, mundanas. Cuando proyecta el cuerpo de María, sobre María misma, lo que le mueve es la sana curiosidad de ver cómo ambos se transforman en la oscuridad de su casa de Vallecas; en el contexto de una tarde cualquiera, en Madrid. Habla sobre sí mismo, sobre ella misma, en torno a sí mismos. No resuelven el mundo, lo complican. Y convierten ese amor en una pregunta tan inútil como inagotable.

Para esta última iteración, producida expresamente para este primer capítulo, Rodríguez ha decidido convertir este binomio en un triángulo de amor bizarro, al introducir en la ecuación a los Transformers de Hasbro, que, como todo juguete, son también el objeto de su amor más pueril y polimorfo.

Llegados a este punto cabe mencionar que los transformers son, pese a su apariencia mecánica, una especie biológica. Esto no solo es interesante en relación al debate sobre la disimetría entre sexo y género (convirtiéndolos, de facto, en una especie molecularmente queer) sino que permite cuestionar la propia separación entre lo artificial y lo natural en los términos en los que lo ha venido haciendo la llamada ecología oscura. En esa línea, podríamos incluso argumentar que su habilidad más icónica, la que les permite adoptar la forma de un vehículo o de un arma, es, en los términos de la deconstrucción, toda una declaración de amor incondicional y catastrófico. Y es que, ahí donde nosotros más nos cuestionamos es donde ellos más nos reafirman: copiando la forma de nuestros vehículos, de nuestra velocidad, de nuestras armas de guerra. Los transformers estarían diciendo sí a nuestra otredad más fatal, la de nuestros artefactos creadores y destructores pues es ahí, en la forma de nuestras contradicciones, donde probablemente ellos también pueden amar su propia ambigüedad existencial, como seres que devienen máquina.

En medio de esta trama argumental Rodríguez todavía haría uso de una última característica que, de tan absurda y evidente, se nos habría pasado por alto a muchos de los que alguna vez jugamos con estos juguetes. Y es que todo transformer, como su propio nombre indica, posee un tiempo de suspensión corporal en el que no es ni vehículo ni humanoide sino una amalgama porosa y sin recorrido, capaz de conectarse con todo aquello que comparta ese mismo limbo formal. Así, un transformer en transformación puede crear hipertrofias que no son ni vehículo, ni robot, ni nada que podamos definir con el vocabulario. Quizás sea por esto mismo, por su carácter innombrable, por el misterio de su definición, que el resultado de estos ensamblajes esculturales hechos con juguetes en su estudio, solo sean accesibles en la exposición a través del fantasma del holograma; una fantasía tridimensional atrapada en el espacio infinitesimal de un soporte plano.

Esta visión del todo contradictoria encuentra su eco en la pieza invitada de Juliana Cerqueira Leite, Contraction 1, en la que la artista sugiere el semblante de una fantasmagoría clásica por medio de un montaje de vaciados de diferentes partes de su cuerpo. Así, justo cuando el transformer no es ni una cosa ni la otra, ni objeto ni imagen, o cuando los huecos de un cuerpo vivo juegan a ser el volumen de una figura del pasado, es cuando caemos en la cuenta de que el tiempo no pasa, no corre como nos lo han contado, sino que se ensambla.

De alguna manera Rodríguez nos estaría invitando a pensar en el transformer como el eterno retorno de una continuidad en el fragmento; el transformer como una analogía de la propia técnica del collage, por medio del cual la fantasía erótica de los objetos se hace imaginable, se realiza, en el injerto accidental de una cosa con la otra. Una operación que se desboca aún más si cabe en los dos collages monumentales de Bodybuilding, en los que el artista viene a usar esta premisa, la del injerto accidental, para producir una corporalidad descentrada, fruto de la cópula inmoral e impúdica entre su amor por María y su amor por los transformers. Una lucha de gigantes que, como en el pantano, convierte el aire en gas natural.

Aparece entonces, sin pretenderlo, un masculino que es femenino, una carne que es máquina, una fotografía que es pintura, una hoquedad que es cuerpo, o una claridad láser que contiene a toda la oscuridad del tiempo. Todo atisbo de transformación política, de cuestionamiento crítico, se debe aquí a la radicalidad de una constante atávica, consustancial a los pliegues de la carne y no como producto de un progreso intelectual. Curiosamente, sin citar a ningún autor, sin erigirse en estandarte de ninguna corriente y sin más pretensión discursiva que la de la afirmación de su amor diferencial, la obra de Rodríguez se me antoja como uno de esos trozos de carne oscura y palpitante que el mundo necesita para ser un lugar mejor.

Alfredo sabe, como todos sabemos, que cada imagen fotográfica es la prueba inexorable de que nos acabaremos. En el deseo firme de abrazar ese miedo, de amar el silencio en el que se perderán sus imágenes, en el que se pierden todas las imágenes, emerge una contemporaneidad que ya no es sinónima con lo actual.

Alfredo Rodríguez (Madrid, 1976) trabaja en torno a la imagen fotográfica sometiéndola a procesos experimentales de complejidad variable en su estudio y laboratorio. Su práctica parte casi siempre de imágenes referidas al cuerpo para terminar transformándose en una presencia equívoca, alejándose de lo singular de la fisionomía y acercándose a una idea de carne expandida. El tiempo de la química, los materiales fotosensibles, la luz, el cuerpo de su pareja y la huella material de lo fotográfico atraviesan todas las fases de su proceso, dando pie a un querer borrar o a un desvanecimiento del tiempo de la imagen. De esta manera su investigación persigue una conservación de lo efímero desquiciada, al tratar de dotar a todo el conjunto de sucesos y materiales de una permanencia estable, como si de una cristalización se tratase. Rodríguez está representado por Espacio Valverde en Madrid y ha expuesto recientemente en el Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) de Madrid, Montecristo Project Cerdeña, Matadero Madrid, Sala Arte Joven o el Istituto Europeo di Design entre otros.

Juliana Cerqueira Leite (su madre, 1981) es una escultora basada entre Nueva York y São Paulo. Está representada en Londres, Reino Unido por T.J. Boulting, en São Paulo, Brasil por Casa Triângulo, y en Venecia, Italia por Alma Zevi. Su escultura Climb, 2012 está actualment expuesta en Mitre Square en Londres como parte de la iniciativa City of London’s Sculpture in the City. Cerqueira Leite fue premiada en el 2016 Furla Art Prize por su contribución a la 5th Moscow Young Art Biennale. Ha expuesto su Trabajo internacionalment en Instituciones como Instituto Tomie Ohtake en São Paulo, Saatchi Gallery en London, The Antarctic Pavilion en Venecia, The Sculpture Center en New York, Marres House for Contemporary Culture en Maastricht, Galeria Casa Triângulo en São Paulo, Alma Zevi en Venice, Galleria Lorcan O’Neill en Roma, TJ Boulting en Londres, DUVE en Berlín, Arsenal Contemporary y Regina Rex Gallery en Nueva York.

Agradecemos la colaboración de las galerías Espacio Valverde, Madrid y Alma Zevi, Venecia.