A L I E N T O

En los primeros textos de A L I E N T O hablábamos de “survival kin”; de “parentescos para sobrevivir”. En todas las exposiciones ha aparecido de una manera o de otra la necesidad de rodearse y sostener vínculos para seguir adelante. Ese kin se ha referido a acompañamientos conceptuales —voces, lecturas, referentes que mantenemos cerca—; a estructuras materiales —soportes en sentido literal y metafórico— o a preferencias metodológicas, como las formas de creación colectiva.

Tras esta aproximación expandida y ramificada a las acepciones de parentesco, el foco del ciclo se cierra ahora en torno al nudo de las experiencias maternantes. La lógica del parentesco coloca la reproducción y la relación de filiación en el centro, como anclaje desde el que luego se diversifica el término. Pero es justo esa centralidad la que entorpece el despliegue de formas alternativas de hacer afectiva, legal y políticamente válidas otras vías de parentesco.

Resuena en esta exposición la exasperación de Maggie Nelson cuando se preguntaba “¿Cómo puede una experiencia tan profundamente extraña, salvaje y transformativa [como la gestación y la crianza] simbolizar o promulgar a la vez la conformidad por excelencia?” Las obras de las que se compone la última exposición de A L I E N T O parten de una necesidad de desplegar imaginación visual, narrativa y vital para hacer resistencia a la normopatía de la maternidad, usando un neologismo para aludir al sufrimiento (-pathia) por (exceso de) norma.

Desde que nació su hije, Ona Bros desarrolla un proceso a caballo entre la investigación y la introspección; un ejercicio de escritura sostenido en el tiempo que combina el diario en primera persona y la bitácora de lecturas, notas e intuiciones de exploración. Uno de los ejes centrales de este trabajo es el asalto (entendido como abordaje, pero también como un tipo de ataque) a la centralidad monolítica de la continuidad genética a la hora de determinar parentescos. En particular subraya lo arraigadas que están las consideraciones genéticas en la práctica y los discursos tecno-culturales sobre la condición materna que refuerzan visiones deterministas y esencialistas. La artista no mantiene con el ser que gestó y parió ninguna vinculación genética. Tomando anclaje en esta circunstancia, analiza críticamente los discursos en torno a lo genético en busca de otros referentes, relatos e imaginarios que a veces encuentra en —o fabrica a partir de— ámbitos que podrían parecer distantes de su objeto de estudio inmediato. De esta manera hace eclosionar conglomerados poéticos o alegóricos para pensar el lugar, la práctica y la condición materna y los parentescos desde otros lugares, con otras imágenes y usando otras palabras.

BetaBlastoQueerLove(1) es un conjunto de soportes para otra imaginación. Uno de sus elementos son imágenes que la artista compone a partir del encuentro entre una serie de plantas (algunas seleccionadas por propiedades curativas relacionadas con el cuerpo femenino) y una pasta cicatrizante que se utiliza para reparar hojas o troncos dañados. Este encuentro entre lo supuestamente natural y lo supuestamente artificial deshace la sublimación de lo orgánico como sistema perfectamente autónomo y a la vez genera una inquietante visceralidad que, como el vértigo, atrae y repele a partes iguales. El juego de escalas, oscilando de lo micro a lo macro, interrumpe la inmediatez de la relación entre imagen y referente y convoca representaciones del interior del cuerpo o de microorganismos. Esta criatura medio natural medio artificial hace espejo con lo que Sarah Franklin ha llamado embrión cyborg y transbiología en la medida en que lo tecnológico y lo biológico se asocian en una configuración que no distingue entre ambos.

Otro de los elementos de BetaBlastoCuirLove (1) es un documento del resultado de una prueba de ADN solicitada por la artista en el que se dictamina que “su probabilidad de maternidad” respecto a su hije es de 0%. Este veredicto es producto de una performance privada que conduce los parámetros puramente genéticos a un glitch, si entendemos glitch como la expresión de lo que el sistema no puede soportar; aquello de lo que es incapaz de rendir cuentas; lo que se le escapa y lo que, por lo tanto, lo pone en peligro y de lo que se protege.

La artista persigue el glitch en el sentido que le da Legacy Russel cuando dice que el glitch es expresión de no-conformidad con los escenarios previstos. El glitch es también una ocasión de reparo, de corregir al señalarlas, las limitaciones de los sistemas que nos ordenan.

Por último, el conjunto comprende un vídeo en que una lengua produce dos gestos que se conocen como habilidades genéticas que escapan al aprendizaje. Las imágenes muestran una boca entorpecida, una boca que no va a poder vocalizar o que trata obstinadamente de hablar pese a tener la lengua torcida; pese a no disponer de las palabras necesarias o a tener que torsionar las existentes.

La práctica de Ariadna Guiteras pasa a menudo por la composición de textos que después traslada a situaciones performativas. ooo.tetes.ooo es un relato online que se inspira en la literatura de hipertexto. Si escribir en público y a tiempo real se considera una performance, podríamos decir que con ooo.tetes.ooo, la artista está escribiendo y performando a la vez. Su escritura puede seguirse y verse cambiar en directo. ooo.tetes.ooo es una historia en tercera persona que mezcla inicios de maternidad abrumados, sangre de purpurina y amputaciones, sufrimientos de lactancia y vicisitudes del trabajo artístico. El conjunto evoca sensaciones de extrañamiento respecto al cuerpo propio, deseos de cambio, mutación y procesos de duelo. Maggie Nelson defendía en The Argonauts, la potencialidad queer del embarazo en la medida en que altera profundamente el estado “normal” o habitual del cuerpo y ocasiona una intimidad radical con —y una alienación radical de— el cuerpo propio. En esta línea, los referentes que maneja Guiteras para resistir a la cooptación normativa de la maternidad están en la literatura trans y gótica. Andrea Long Chu, El Frankenstein de Mary Shelley, así como la Patchwork Girl de Schelley Jackson… comparten su ser fragmentario, amalgamado, no-binario y en cierta medida DIY. El texto de Jackson, Stitch Bitch (puta del punto o puta de punto) pone en paralelo el cuerpo físico con el cuerpo de la novela para defender en ambas instancias que la sensación de coherencia y unidad del todo es un espejismo. “El cuerpo no es uno, aunque lo parezca desde aquí arriba, desde esta vista privilegiada. Cuando miramos este ensamblaje de lóbulos y montones parece uno, pero sobrevive cotidianamente a la disolución, desde la pérdida de pelo, hasta la pérdida de una extremidad. El cuerpo es un patchwork, aunque no se vean los puntos.”

En ooo.tetes.ooo el hipervínculo es una estrategia para posibilitar una escritura desmembrada. Como diría Jackson, solo hay “clusters of intensity, and one cluster is as central as another.” El relato no converge en un punto, está lleno de puntos y no se cierra. No se distingue lo que importa de lo que no. Así que hay que prestarle atención a todo, sobre todo a la inercia mental, social y científica, que fabrica la unidad pese a los fragmentos.

Como una especie de alter ego material del texto, 999999999999 es una esculto-criatura hecha de punto. Es un ensamblaje de elementos que parecen tetas, órganos o células sostenidas por nudos e hilo. 9999999999999 es un Frankenstein cuyas vendas trenzadas hacen pensar en un tejer reparador o terapéutico porque hace visible la sensación de extrañeza respecto al cuerpo uniforme en pro de un cuerpo compuesto, conglomerado. Esta suma de partes sirve también de imagen para una red de parentescos; una manta, una prótesis o una armadura hecha de las compañías con las que protegerse o fortalecerse.

Ultrasound y Ultrasound (Body) de Michael Lawton surgen del encuentro del artista con la imagen ecográfica. A diferencia de ésta, sin embargo, el artista no persigue la aparición de un cuerpo y se aleja por lo tanto del deseo de la tecnología ecográfica de reconocer y validar la forma humana. Los cuadros de Lawton disfrutan de lo contrario; de la ofuscación, de no forzar la aparición de una fisionomía. En su lugar, aparecen una suma de nodos parpadeantes, caóticos como anotaciones más afectivas o sensoriales que figurativas. Ultrasound (Body) resuena con la pastosidad de las fotografías de Ona Bros con quién comparte la búsqueda de imaginarios para elaborar la experiencia propia. Por su parte, Ultrasound anticipa las texturas de Ariadna Guiteras, subrayando la continuidad de la palabra “tejido” en la el ámbito orgánico y textil.

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El microquimerismo es el nombre que recibe la presencia de células que un cuerpo deja en otro cuerpo en el que ha sido albergado. El microquimerismo fetal explica por ejemplo que el cuerpo gestante contenga de por vida células con material genéticamente distinto. Hay quiénes dicen que estas células producen tumores. Quiénes dicen que sirven para que después del parto la criatura controle al cuerpo gestante desde dentro. Quiénes dicen que estas células “ajenas” se dedican a reparan los tejidos dañados del cuerpo huésped. En cualquier caso, el nombre que se la ciencia ha asignado al fenómeno es el de “quimera”, un monstruo con cabezas de distintos animales. La ciencia le da nombre de monstruo a lo que la supera; a lo que suma demasiadas entidades a la vez. A L I E N T O está del lado de los monstruos y de la necesidad de invocarlos para sobrevivir al sentir dirigido.

Anna Manubens (Comisaria del ciclo)

Sobre A L I E N T O

Hay exposiciones que supuran, sudan o condensan lo que ocurre a su alrededor. Surgen de lo contrario de lo que Ursula K. Le Guin llama “trabajar de la misma manera en que pasta una vaca”; sin ardor ni urgencia.[1] A L I E N T O es un ciclo que arranca con la voz de Beatrice Gibson diciendo: “Todavía siento mi cuerpo pero es como si la piel se hubiese ido. Es todo nervio. Sin contornos. Latiendo.” Es una imagen sensorial bastante exacta de un cuerpo preso de adrenalina, hormona que agudiza los sentidos y tensiona los músculos con el objetivo de hacer posible una reacción in extremis.

La elaboración de este ciclo coincidió con el estado de alarma y su inauguración tiene lugar en un mes de septiembre que debería saber a vuelta pero que, lejos de revestir la familiaridad de un retorno, está hecho de pura incertidumbre e improvisación. Lo habitual se ha vaciado de sus rasgos reconocibles. Algo chirría en esta inquietante y ralentizada normalidad. El programa parte de la discontinuidad; del quiebro que se produjo con el estado de alarma y de la adrenalina corporal, social y política que lo ha estado atravesando todo. A L I E N T O habitó en, y ahora alberga, la urgencia de urdir un plan para un futuro viable, in extremis.

El ciclo está hecho de estrategias para seguir adelante, de asideros, de formas de imaginación y de acción que permiten salir del estado de shock y recuperar el aliento para empezar a pensar en lo que está por hacer. Es como abrir espacio entre las letras de una palabra. Cambiar el ritmo y rodearse de las imágenes, las voces y las presencias que permiten un ejercicio de imaginación a futuro. La intención es la de poner sobre la mesa el manejo de problemas más que proclamar soluciones. Y es que las soluciones tienen vocación generalista y eso las hace grandilocuentes y opresivas de más. El ciclo es inevitablemente situado cuando presenta lo que resulta alentador y encuentra en este adjetivo un medio camino entre la confianza inocente en el futuro y el cinismo de quién ya ha claudicado.

Las cuatro exposiciones que componen el ciclo comparten en primer lugar la necesidad de pensar en estructuras de soporte. Hay en ellas un impulso de convocar voces y acompañamientos –literales, materiales o metafóricos– para salir adelante en compañía.

Otro elemento transversal en el ciclo es el la poesía. En el contexto actual de semiocapitalismo, en el que la acumulación de valor y la adhesión se suscitan por el signo, la palabra y el relato, la escritura y pensamiento poéticos, aplicados al lenguaje, la imagen o la escultura, emergen como capaces de ampliar la imaginación de mundos al decir o visualizarlos de otra manera, La poesía es también un espacio de análisis y exorcismo de cargas semióticas y somáticas albergadas en vocablos, imágenes o materiales. La responsabilidad de manejo de las palabras forma parte de las conversaciones que rodean al ciclo y en este sentido conviene señalar que a día de hoy no se pueden pasar por alto las implicaciones raciales asociadas a la respiración y en particular al ahogo que en ningún caso pueden diluirse en la posibilidad de pensar la falta de aire generalizada. No lo menciono para hacer algo sobre ello –cooptando las voces de otras–; ni a pesar de ello –diciéndolo para poder de facto ignorarlo–; sino con ello, observando y permaneciendo en la incomodidad de la blanquitud de mi voz y en su anclaje en un idioma en que las connotaciones y usos políticos de “aliento” no son las mismas que su traducción al inglés “breath”.

Por último, A L I E N T O aborda la solicitud de un futuro viable desde los ojos de quién materna. El imperativo de horizonte que demanda una vida incipiente hace particularmente acuciante la necesidad de tramar porvenires. El ciclo testea cómo sobrellevar el rubor intelectual y creativo relacionado con la maternidad, algo que no goza de ningún sex-appeal artístico o discursivo, que parece que solo interesa a quién forma parte de ello y que es casi como lo que Bourdieu llamaría “una falta” (error y carencia) “de gusto” para el distinguido patriarcado cultural. A L I E N T O reivindica lo que Maggie Nelson, describe como el rasgo fundamentalmente queer del embarazo en la medida en que “altera profundamente el estado “normal” y la vez ocasiona una intimidad radical con –y una alienación radical de– el cuerpo propio. ¿Cómo puede una experiencia tan profundamente extraña, salvaje y transformativa simbolizar o promulgar también la conformidad por excelencia?”[2]

Las obras que componen A L I E N T O mantienen entre sí relaciones más poéticas que analíticas y en conjunto funcionan como un kin de supervivencia. Usando “kin” (parentesco) en el sentido que le da Haraway cuando insta a “crear parentescos”, las artistas se buscaron como una familia electiva para afrontar la distopía.

Anna Manubens (Comisaria del ciclo)

[1] Ursula K. Le Guin, “The Fisherwoman’s Daughter”; Moyra Davey (ed.), The Motherhood Reader (Seven Stories Press, Nueva York, 2001)

[2] Maggie Nelson, The Argonauts (Melville House, London, 2015)

ONA BROS es fotógrafa; busca tensionar las imágenes desde la escritura, la instalación o las artes en vivo. Investiga a partir de lo experimentado encarnadamente situado y de su relacionalidad. Le atrae lo incómodo y se entrena en mirar torcido. Situada en un habitar queer y una sensibilidad transfeminista, no entiende su práctica sin les otres.

Recientemente creó junto a otras aliadas el “Instituto de Estudios del Porno” (2019-actualidad; Hangar, Hamaca, Dutch Art Institute). Ha sido residente en La Caldera (2018), la Nau Estruch (2018) y colaboradora en La Poderosa (2017). Co-fundó Fuga Centre de Fotografia (2008-actualidad) donde desarrolla el área de investigación.

Aspira a jugar con rigor, como lo hacía a los cinco.

ARIADNA GUITERAS (Barcelona, 1986) trabaja con performance, instalación y texto para especular desde una perspectiva política y visceral sobre los cuerpos y las relaciones que los constituyen. Ha sido artista residente en Gasworks (Londres), La Escocesa y Hangar (Barcelona). Recientemente ha mostrado su trabajo en diferentes espacios como CentroCentro (Madrid), 11a Biennal Leadre Cristofol (La Panera, Lleida), Dilalica (Barcelona), MIAC (Lanzarote), La Capella (Barcelona), Tate Exchange (Londres), TheBower (Londres), CA2M (Madrid), Loop (Barcelona), APA (Bruselas), àngels barcelona, Sala Muncunill (Terrassa), H.AAC (Vic), Chalton Gallery (Londres), Sant Andreu Contemporani (Barcelona), MACBA és viu (Barcelona).

MICHAEL LAWTON es un artista que trabaja con la pintura y la escritura. Utiliza la abstracción para narrar momentos verbales, vividos o especulativos. Escribe sobre los mismos momentos en los que lo sensorial se apodera del cerebro, a veces inventando o intercambiando lenguajes para hacerlo, poniendo estos textos en presentaciones alternativas o futuros contrafácticos. Ha expuesto sus pinturas recientemente en La Escocesa (Barcelona), 38b Projects (Londres), Window Space Gallery (Londres), Yellow(Varese), Five Years Gallery (Londres), Addaya Centre d’Art Contemporani (Mallorca), Sobering Gallery (París), Le Cabinete Dentaire (París) y Passatge Studio (Barcelona.) Trata de auto-publicar un libro al año. Antes de comenzar su residencia en La Escocesa, completó la residencia de larga duración en Hangar, y Centro de Estudios y Documentación en MACBA.

ANNA MANUBENS (1984) es comisaria y productora independiente con una preferencia por papeles híbridos en la intersección entre escritura, investigación, programación, desarrollo de proyectos, análisis institucional y exposiciones. Fue Responsable de Programas Públicos en el CAPC musée d’art contemporain de Burdeos hasta 2017 y previamente combinó su actividad independiente con la docencia en la Universitat Pompeu Fabra y un trabajo regular en la artist- run Auguste Orts (Bruselas). Sus exposiciones recientes incluyen Wendelien van Oldenborgh. Tono lengua boca, CA2M, Madrid (2019) y Centre d’Art Contemporani Fabra i Coats (2020), entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, EACC, Castellón (2019); Visceral Blue, La Capella, Barcelona (2016); Hacer cuerpo con la máquina: Joachim Koester, Blue Project Foundation, Barcelona (2016); y Contornos de lo Audiovisual (con Soledad Gutiérrez en Tabakalera, San Sebastián (2015).