A L I E N T O

“En momentos de crisis como este” escribe Lauren Berlant, “la política se define por un sentido colectivo de que ha aparecido un glitch [una falla, una interferencia] en el mantenimiento de la vida. Un glitch es una interrupción dentro de una transmisión; una transmisión turbada. Un glitch es también la revelación de un fallo infraestructural.” [1] Los acontecimientos recientes han puesto al descubierto estructuras endebles frente a las cuales es urgente convocar una forma de imaginación infraestructural, aplicada en reparar o repensar aquello que sostiene y regula las formas de vida en común.

El diálogo entre Céline Condorelli y June Crespo es un intento de convocar un tipo de imaginación que trae al frente la infraestructura. Las obras funcionan como una poética, estética y política del soporte. Lo que se ve es lo que sostiene, son las condiciones que hacen posible una relación, ya sea en sentido literal –una confluencia material– o en sentido afectivo o conceptual.

El trabajo de Céline Condorelli es una interpelación constante de lo estructural, y en particular de las formas de soporte en sentido amplio. Tal vez el ejemplo más paradigmático sea su proyecto de largo recorrido Support Structures (2003-2009). Pero su atención a las formas de sostén la ha conducido también a generar estructuras de exposición para terceros, a revisitar proyectos de arquitectura participativa o a pensar la amistad también en términos de soporte. The Company she Keeps, libro editado por la artista que forma parte de la exposición, reúne una serie de conversaciones en torno a la amistad. Para la Condorelli, ésta no solo es una forma de relación sino algo que motoriza su trabajo a nivel infraestructural: “La amistad es una condición de trabajo en mi práctica –aunque tal vez nunca llegue a ser el tema del trabajo, y pese a estar muy cerca de un objeto de interés continuo en mi práctica; el soporte– es como una condición formativa o operacional que funciona a varios y simultáneos niveles. (…)” La amistad es una preferencia metodológica; un modo de pensamiento. Es una relación mantenida en el tiempo con amigas y colegas pero también con objetos o referentes. El título del libro está tomado de la manera en que Hannah Arendt describe la cultura y que según Céline Condorelli corresponde bastante bien a lo que ella entiende por amistad: “las compañías que una elije mantener, en el presente así como en el pasado”. [2]

La escultura que presenta en NoguerasBlanchard, Structure for Communicating with the Wind pertenece a la serie Additionals que reúne objetos confeccionados a partir de técnicas de elaboración de atrezo. Cada uno de los objetos tiene una pseudo-funcionalidad; comunicarse, escuchar, preparar, leer o hablar en público. Fueron pensadas para hacer posible distintas relaciones entre personajes que aparecen en The Tiger’s Mind, una partitura del compositor experimental Británico, Cornelius Cardew. La escultura en exposición está pensada para que puedan comunicarse Tigre y Viento, dos de los personajes de Cardew. El movimiento de la cortina reproduce el sonido de los árboles cuando los agita el viento y en el mismo gesto hace visible la más mínima circulación de aire. La escultura es una interfaz que crea y visibiliza las condiciones para una conversación.

El tándem de esculturas que presenta June Crespo surge en la intersección entre dos proyectos anteriores. En 2019, en México trabajó a partir del espacio que los movimientos sísmicos han ido abriendo entre edificios. La escultura resultante positivaba la distancia entre paredes. El título, Espacio de ti a mí, forzaba un solapamiento entre espacio arquitectónico y espacio afectivo y corporal. También en 2019, para una exposición comisariada por David Bestué en la plaza de Can Colom, muy cerca de NoguerasBlanchard, la artista realizó unos bloques horizontales de hormigón con vaciados cóncavos pensados para rodear un cuerpo estirado. Retomando rasgos de ambos proyectos, las esculturas que presenta la artista en el marco de A L I E N T O son la huella que deja un encuentro y a la vez lo que lo hizo posible o lo hará posible. Es el testimonio de una confluencia pasada o el espacio para propiciar una por venir. En cualquier caso el hormigón es lo que sostiene los volúmenes. Insistiendo en esta idea, el título de las piezas, Core, remite al tronco, la parte del cuerpo que sostiene al resto.

June Crespo habla de sus moldes como algo que empieza como un registro pero que luego va modificando en una operación que denomina “edición”: “Empecé a hacer moldes de los espacios donde habitaba o trabajaba (…). Después, empecé a editarlos, añadiendo flores, barro… deformándolos”. Tal vez el denominador común entre ambas artistas sea esta edición de encuentros: la intervención en las condiciones infraestructurales que pueden propiciar o proteger interacciones. En dos versiones muy contrastadas, la una ligera y flexible; la otra pétrea e inamovible, ambas pervierten además las connotaciones de materiales que suelen usarse para compartimentar y aislar. Aquí, al contrario, suscitan formas de encuentro y relación. Materiales que suelen convocar imaginarios de segregación y emergencia propician aquí una percepción estructural y sensual del acercamiento.

[1] Berlant, Lauren ‘The commons: Infrastructures for troubling times’. Environment and Planning D: Society and Space. Nº34. (2016)

[2] Hannah Arendt, “The Crisis in Culture: Its Social and Its Political Significance”, Between Past and Future: Eight Exercises in Political Thought, Faber and Faber, london, 1961, p. 226.

Agradecemos la colaboración de Vera Cortês (Lisbon) y CarrerasMugica (Bilbao).

Sobre A L I E N T O

Hay exposiciones que supuran, sudan o condensan lo que ocurre a su alrededor. Surgen de lo contrario de lo que Ursula K. Le Guin llama “trabajar de la misma manera en que pasta una vaca”; sin ardor ni urgencia.[3] A L I E N T O es un ciclo que arranca con la voz de Beatrice Gibson diciendo: “Todavía siento mi cuerpo pero es como si la piel se hubiese ido. Es todo nervio. Sin contornos. Latiendo.” Es una imagen sensorial bastante exacta de un cuerpo preso de adrenalina, hormona que agudiza los sentidos y tensiona los músculos con el objetivo de hacer posible una reacción in extremis.

La elaboración de este ciclo coincidió con el estado de alarma y su inauguración tiene lugar en un mes de septiembre que debería saber a vuelta pero que, lejos de revestir la familiaridad de un retorno, está hecho de pura incertidumbre e improvisación. Lo habitual se ha vaciado de sus rasgos reconocibles. Algo chirría en esta inquietante y ralentizada normalidad. El programa parte de la discontinuidad; del quiebro que se produjo con el estado de alarma y de la adrenalina corporal, social y política que lo ha estado atravesando todo. A L I E N T O habitó en, y ahora alberga, la urgencia de urdir un plan para un futuro viable, in extremis.

El ciclo está hecho de estrategias para seguir adelante, de asideros, de formas de imaginación y de acción que permiten salir del estado de shock y recuperar el aliento para empezar a pensar en lo que está por hacer. Es como abrir espacio entre las letras de una palabra. Cambiar el ritmo y rodearse de las imágenes, las voces y las presencias que permiten un ejercicio de imaginación a futuro. La intención es la de poner sobre la mesa el manejo de problemas más que proclamar soluciones. Y es que las soluciones tienen vocación generalista y eso las hace grandilocuentes y opresivas de más. El ciclo es inevitablemente situado cuando presenta lo que resulta alentador y encuentra en este adjetivo un medio camino entre la confianza inocente en el futuro y el cinismo de quién ya ha claudicado.

Las cuatro exposiciones que componen el ciclo comparten en primer lugar la necesidad de pensar en estructuras de soporte. Hay en ellas un impulso de convocar voces y acompañamientos –literales, materiales o metafóricos– para salir adelante en compañía.

Otro elemento transversal en el ciclo es el la poesía. En el contexto actual de semiocapitalismo, en el que la acumulación de valor y la adhesión se suscitan por el signo, la palabra y el relato, la escritura y pensamiento poéticos, aplicados al lenguaje, la imagen o la escultura, emergen como capaces de ampliar la imaginación de mundos al decir o visualizarlos de otra manera, La poesía es también un espacio de análisis y exorcismo de cargas semióticas y somáticas albergadas en vocablos, imágenes o materiales. La responsabilidad de manejo de las palabras forma parte de las conversaciones que rodean al ciclo y en este sentido conviene señalar que a día de hoy no se pueden pasar por alto las implicaciones raciales asociadas a la respiración y en particular al ahogo que en ningún caso pueden diluirse en la posibilidad de pensar la falta de aire generalizada. No lo menciono para hacer algo sobre ello –cooptando las voces de otras–; ni a pesar de ello –diciéndolo para poder de facto ignorarlo–; sino con ello, observando y permaneciendo en la incomodidad de la blanquitud de mi voz y en su anclaje en un idioma en que las connotaciones y usos políticos de “aliento” no son las mismas que su traducción al inglés “breath”.

Por último, A L I E N T O aborda la solicitud de un futuro viable desde los ojos de quién materna. El imperativo de horizonte que demanda una vida incipiente hace particularmente acuciante la necesidad de tramar porvenires. El ciclo testea cómo sobrellevar el rubor intelectual y creativo relacionado con la maternidad, algo que no goza de ningún sex-appeal artístico o discursivo, que parece que solo interesa a quién forma parte de ello y que es casi como lo que Bourdieu llamaría “una falta” (error y carencia) “de gusto” para el distinguido patriarcado cultural. A L I E N T O reivindica lo que Maggie Nelson, describe como el rasgo fundamentalmente queer del embarazo en la medida en que “altera profundamente el estado “normal” y la vez ocasiona una intimidad radical con –y una alienación radical de– el cuerpo propio. ¿Cómo puede una experiencia tan profundamente extraña, salvaje y transformativa simbolizar o promulgar también la conformidad por excelencia?”[4]

Las obras que componen A L I E N T O mantienen entre sí relaciones más poéticas que analíticas y en conjunto funcionan como un kin de supervivencia. Usando “kin” (parentesco) en el sentido que le da Haraway cuando insta a “crear parentescos”, las artistas se buscaron como una familia electiva para afrontar la distopía.

Anna Manubens (Comisaria del ciclo)

[3] Ursula K. Le Guin, “The Fisherwoman’s Daughter”; Moyra Davey (ed.), The Motherhood Reader (Seven Stories Press, Nueva York, 2001)

[4] Maggie Nelson, The Argonauts (Melville House, London, 2015)

CÉLINE CONDORELLI (CH, IT, UK) vive y trabaja en Londres y Lisboa. Condorelli combina varias aproximaciones al desarrollo de estructuras para sostener (el trabajo de otras, formas de imaginario político y realidades existentes o ficticias) con el objetivo de ampliar exploraciones sobre formas de colectividad y espacios discursivos. Sus exposiciones recientes incluyen Deux ans de vacances, FRAC Lorraine, FR (2020), Céline Condorelli, Kunsthaus Pasquart, CH, Equipment, Significant Other, AT, Host/Vœrt, Kunsthal Aarhus, DK, Ausstellungsliege, Albertinum, DE (2019), Zanzibar, una instalación permanente para el Kings Cross Project, GB y exposición en Vera Cortes, PT (2018), Proposals for a Qualitative Society (spinning), Stroom Den Haag, NL, Corps à Corps, IMA Brisbane, AUS, Gwangju Biennial, Liverpool Biennial, Sydney Biennial, y Concrete Distractions, Kunsthalle Lissabon, PT (2016), bau bau, HangarBicocca, IT (2015), Céline Condorelli, Chisenhale Gallery, GB, Positions, Van Abbemuseum, NL, con Bookworks (2014).

Condorelli es una de las fundadoras Eastside Projects, Birmingham, GB, y es autora y editora de Support Structures publicado por Sternberg Press (2009) y de su primera monografía bau bau publicada por Mousse (2017).

JUNE CRESPO (Pamplona 1982) es licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco en 2005 y participó en el programa de residencia De Ateliers (Amsterdam 2015-2017). Entre sus exposiciones individuales destacan: Helmets (2020) en Artium, Vitoria-Gasteiz; Voy, sí (2020) galería Heinrich Ehrhardt, Madrid; No Osso (2019) en Uma Certa Falta de Coêrencia, Oporto; Ser dos (2017) y Cosa y Tú (2015) en la galería CarrerasMugica, Bilbao; Chance Album nº1 galería etHALL (Barcelona 2016) y Kanala en MARCO (Vigo 2016). Ha participado en exposiciones colectivas como: En caída libre, CaixaForum (Barcelona 2019); Una Dimensión Ulterior en el Museo Patio Herreriano, (Valladolid 2019); La Plaça (Hospitalet de Llobregat 2019); Parentescos en la Galería Nordenhake,(Ciudad de México 2019); ahorgarse en un mar de datos, Casa Encendida (Madrid 2019); internal view, galería Stereo (Varsovia 2018); foreign bodies en la galería P420 (Bologna 2018); escucho tus pasos venir galería Heinrich Ehrhardt (Madrid 2018); Generación2017 en La Casa Encendida (Madrid 2017); fluxesfeverfuturesfiction en Azkuna zentroa (Bilbao 2016); Wild Things en The Green Parrot (Barcelona 2014); Hitting it off en P-exclamation (New York, 2014); Pop Politics en CA2M (Madrid 2012); Antes que todo en CA2M (Madrid, 2010).

ANNA MANUBENS (1984) es comisaria y productora independiente con una preferencia por papeles híbridos en la intersección entre escritura, investigación, programación, desarrollo de proyectos, análisis institucional y exposiciones. Fue Responsable de Programas Públicos en el CAPC musée d’art contemporain de Burdeos hasta 2017 y previamente combinó su actividad independiente con la docencia en la Universitat Pompeu Fabra y un trabajo regular en la artist- run Auguste Orts (Bruselas). Sus exposiciones recientes incluyen Wendelien van Oldenborgh. Tono lengua boca, CA2M, Madrid (2019) y Centre d’Art Contemporani Fabra i Coats (2020), entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, EACC, Castellón (2019); Visceral Blue, La Capella, Barcelona (2016); Hacer cuerpo con la máquina: Joachim Koester, Blue Project Foundation, Barcelona (2016); y Contornos de lo Audiovisual (con Soledad Gutiérrez en Tabakalera, San Sebastián (2015).