A L I E N T O

Autoficción (2020), una de las películas más recientes de Laida Lertxundi, viene a acompañar a I Hope I’m Loud When I’m Dead (2018) de Beatrice Gibson con la que se inauguró el ciclo A L I E N T O en septiembre.

Pese a las diferencias de sus lenguajes y referencias, tanto Beatrice Gibson como Laida Lertxundi tienen una manera de hacer cine que coloca en el centro la cuestión de lo colectivo. No tanto, o no solo, como tema sino como proceso. Lo colectivo se pone en obra en la obra. Ambas han aprovechado sus producciones para indagar la posibilidad –o el fracaso– de hacer a varias manos. En el caso de Lertxundi esta ha sido una constante en su trabajo y uno de sus rasgos más singulares. En sus rodajes no hay funciones asignadas técnica o jerárquicamente. “Son todas no-profesionales, son amigas, compañeras artistas, estudiantes de mis clases… Más allá de los temas que pueda tratar una película, para mí es esencial crear un método de producción que desmantela el lenguaje del cine de ficción. Es decir, deshago la diferencia entre equipo de rodaje y actores. Todas las personas que vemos en pantalla también graban sonido, ayudan a filmar o a llevar el equipo, escriben para la película o hacen los créditos. La cuestión es cómo conseguir esa textura en la que la intimidad surge del desmantelamiento de los roles y estructuras de producción. En mis películas, el equipo también son las personas en la pantalla.” (L.L.)

Podría decirse que Lertxundi hace películas como quién escribe un diario, como un hábito sostenido de ir transcribiendo –o de ir transcriviendo– lo que la rodea haciendo intervenir a quiénes con-forman el relato, ya sean presencias físicas o referencias sonoras, visuales, literarias o conceptuales.

Por otra parte, si I Hope I’m Loud When I’m Dead, es un mal augurio ante la era Trump cuando ésta se encuentra en sus albores, Autoficción la sufre ya de lleno. De modo más poético que documental, Lertxundi evoca el descuido de los cuerpos ante el desmantelamiento por ejemplo del Obama Care. De hecho, el título de trabajo de la película fue durante un tiempo Daytime Noir [cine negro de día], una imagen en clave cinéfila de la supresión de acceso a la sanidad como un crimen perpetrado a pleno sol que vuelve a estar de actualidad. El audio, una exquisita banda sonora hecha de capturas de cantos de pájaro en Nueva Zelanda, puebla imágenes con las que no tiene nada que ver, agravando la sensación de inquietante normalidad.

En particular Autoficción trata de los cuerpos de mujeres y de quién sobre ellos decide. Podrían interpretarse en esta línea las secuencias de cuerpos arrastrados por el suelo si no fuera porque decantarse por una sola interpretación en el cine de Lertxundi es constreñir la poética múltiple de las imágenes. Esos mismos cuerpos en el suelo, parecen también disfrutar de dejarse estar y son los que se ponen en pie, movilizados en la parade del “Martin Luther King Day” que se celebra anualmente. La intencionalidad de las imágenes es más bien la que la artista formula citando de memoria a Maya Deren: “Me contento con que en una de esas raras ocasiones en que la verdad solo puede decirse con poesía, tal vez recuerdes una imagen – o incluso únicamente el aura de mis películas.”

La intemperie en la que se estaba abandonado al cuerpo fue una de las razones por las cuales Lertxundi, que había hecho toda su carrera artística en EEUU, abandonó el país para retornar a Bilbao, dónde nació. Autoficción fue la última película que rodó en California. Lertxundi intervendrá de nuevo en A L I E N T O a partir del mes de marzo para exponer la manera en que retomó su trabajo después del cambio de paisaje y en plena pandemia. La separación de ambos momentos quiere insistir en la discontinuidad generada desde los confinamientos.

Por último, Autoficción comparte con la película de Gibson la referencia explícita a la maternidad confrontada con la dureza del contexto actual. Autoficción usa modos frontales de hablar de embarazos, abortos o soledades elegidas en una película que si bien bebe del llamado estructuralismo cinematográfico –esencialmente masculino– aparece en sus películas filtrado por un prisma feminista que entre otras cosas aborda estos temas sin pudor ni cortes. Hablar sin ser interrumpidas, sin cortarse, era una de las premisas de las sesiones llamadas “consciousness rising” que se llevaban a cabo en EEUU durante Segunda Ola de feminismo. Es una dinámica que la artista reprodujo como parte de los ejercicios de rodaje y es un buen resumen de cómo el cine de Lertxundi toma la palabra.

Las primeras palabras en off de Beatrice Gibson en I Hope I’m Loud when I’m Dead (2018) describen un ataque de pánico en el metro de Londres mientras, en un montaje espasmódico y acelerado, se suceden imágenes del Brexit, de altercados en las calles, de la elección de Trump, de la crisis climática, del incendio de la torre Grenfell y de la denegación de entrada a refugiados. En esta espiral cotidiana de desasosiego se intercalan breves segundos de imágenes de la privilegiada calidez de la vida de la artista, mientras su voz describe el estado de alerta de su cuerpo. “I can still feel my body except it’s like the skin has gone. It’s all nerve. Edgeless. Pulsating. There’s intense breathlessness.”[1]

I Hope I’m Loud when I’m Dead captura la tensión producida por la porosidad entre la crudeza del newsfeed global y la precaria sensación de amparo en la intimidad. La película indaga cómo se hace sostenible la intersección entre el pánico frente al futuro que auguran los acontecimientos y la exigencia de un futuro habitable, viable. Una exigencia que, en el caso de Gibson, se ve amplificada por la acuciante demanda de largo plazo que lleva consigo la maternidad. Instalada en esta intersección entre lo global y lo doméstico, I Hope I’m Loud when I’m Dead es como un conjuro; una invocación a las voces que hacen posible no rendirse ni al cinismo, ni al desespero y con ello mantener a flote la posibilidad de réplica política. Y así aparece en la obra: frente al discurso de investidura de Trump en 2016, la artista compone –en la película y con la película– un ritual somático-poético con esas voces. Les poetas CA Conrad y Eileen Myles que aparecen en la película, así como fragmentos de textos y poemas de Audre Lorde, Adrienne Rich y Alice Notley, el cine de Claire Denis o la música de Pauline Oliveiros son el coro que sostuvo y sostiene a la artista en ese ambivalente lugar entre el amor y la rabia. “Grief, war, destruction, fear, It’s almost all okay because these voices exist.”[2]

Estas voces son una especie de familia electiva de supervivencia que la artista comparte con un las/os espectadoras/es en general y con su hija en particular. “I wanted to put all these voices in one frame for you, so that one day, if needed, you could use them to unwrite whoever it is you’re told you’re supposed to be.”[3] Más que un kit de supervivencia, estas compañías funcionan como su kin [4] poético de supervivencia.

Ante un paisaje biológico, social, político, cognitivo y económico cada vez más angustiante y paralelo a un planeta irreversiblemente maltratado, I Hope I’m Loud when I’m Dead adquiere una nueva relevancia. La película de Gibson propone la poesía, los parentescos electivos, y el poder del ritmo colectivo como una forma de sosiego terapéutico y acción política.

La última escena de la película de Gibson es una versión del inolvidable final de Beau Travail de Claire Denis, en la que Denis Lavant baila solo en una discoteca vacía. Gibson baila extáticamente permitiéndonos el privilegio de una bocanada de aire producida por el placer de abandonarse momentáneamente al ritmo y al movimiento.

Anna Manubens (Comisaria del ciclo)

[1] “Todavía siento mi cuerpo pero es como si la piel se hubiese ido, es todo nervio, sin contornos. Latiendo.

[2] “El dolor, la guerra, la destrucción, el miedo. Se hacen casi soportables porque estas voces existen.” Cita de I Hope I’m Loud When I’m dead (2018) de Beatrice Gibson.

[3] “Quería juntar todas estas voces en un solo encuadre para ti, para que un día, si las necesitas, puedas usarlas para des-escribir quién sea que te hayan dicho que deberías ser.” Cita de I Hope I’m Loud When I’m dead (2018) de Beatrice Gibson.

[4] “Kin” en inglés quiere decir parentesco o relación y es una noción tomada de Donna Haraway quién insiste en tejer vínculos –“making kin”– como única estrategia posible para sobrevivir en su libro Staying with the Trouble:Making Kin in the Chthulucene (Duke University Press, 2016)

Sobre A L I E N T O

Hay exposiciones que supuran, sudan o condensan lo que ocurre a su alrededor. Surgen de lo contrario de lo que Ursula K. Le Guin llama “trabajar de la misma manera en que pasta una vaca”; sin ardor ni urgencia.[5] A L I E N T O es un ciclo que arranca con la voz de Beatrice Gibson diciendo: “Todavía siento mi cuerpo pero es como si la piel se hubiese ido. Es todo nervio. Sin contornos. Latiendo.” Es una imagen sensorial bastante exacta de un cuerpo preso de adrenalina, hormona que agudiza los sentidos y tensiona los músculos con el objetivo de hacer posible una reacción in extremis.

La elaboración de este ciclo coincidió con el estado de alarma y su inauguración tiene lugar en un mes de septiembre que debería saber a vuelta pero que, lejos de revestir la familiaridad de un retorno, está hecho de pura incertidumbre e improvisación. Lo habitual se ha vaciado de sus rasgos reconocibles. Algo chirría en esta inquietante y ralentizada normalidad. El programa parte de la discontinuidad; del quiebro que se produjo con el estado de alarma y de la adrenalina corporal, social y política que lo ha estado atravesando todo. A L I E N T O habitó en, y ahora alberga, la urgencia de urdir un plan para un futuro viable, in extremis.

El ciclo está hecho de estrategias para seguir adelante, de asideros, de formas de imaginación y de acción que permiten salir del estado de shock y recuperar el aliento para empezar a pensar en lo que está por hacer. Es como abrir espacio entre las letras de una palabra. Cambiar el ritmo y rodearse de las imágenes, las voces y las presencias que permiten un ejercicio de imaginación a futuro. La intención es la de poner sobre la mesa el manejo de problemas más que proclamar soluciones. Y es que las soluciones tienen vocación generalista y eso las hace grandilocuentes y opresivas de más. El ciclo es inevitablemente situado cuando presenta lo que resulta alentador y encuentra en este adjetivo un medio camino entre la confianza inocente en el futuro y el cinismo de quién ya ha claudicado.

Las cuatro exposiciones que componen el ciclo comparten en primer lugar la necesidad de pensar en estructuras de soporte. Hay en ellas un impulso de convocar voces y acompañamientos –literales, materiales o metafóricos– para salir adelante en compañía.

Otro elemento transversal en el ciclo es el la poesía. En el contexto actual de semiocapitalismo, en el que la acumulación de valor y la adhesión se suscitan por el signo, la palabra y el relato, la escritura y pensamiento poéticos, aplicados al lenguaje, la imagen o la escultura, emergen como capaces de ampliar la imaginación de mundos al decir o visualizarlos de otra manera, La poesía es también un espacio de análisis y exorcismo de cargas semióticas y somáticas albergadas en vocablos, imágenes o materiales. La responsabilidad de manejo de las palabras forma parte de las conversaciones que rodean al ciclo y en este sentido conviene señalar que a día de hoy no se pueden pasar por alto las implicaciones raciales asociadas a la respiración y en particular al ahogo que en ningún caso pueden diluirse en la posibilidad de pensar la falta de aire generalizada. No lo menciono para hacer algo sobre ello –cooptando las voces de otras–; ni a pesar de ello –diciéndolo para poder de facto ignorarlo–; sino con ello, observando y permaneciendo en la incomodidad de la blanquitud de mi voz y en su anclaje en un idioma en que las connotaciones y usos políticos de “aliento” no son las mismas que su traducción al inglés “breath”.

Por último, A L I E N T O aborda la solicitud de un futuro viable desde los ojos de quién materna. El imperativo de horizonte que demanda una vida incipiente hace particularmente acuciante la necesidad de tramar porvenires. El ciclo testea cómo sobrellevar el rubor intelectual y creativo relacionado con la maternidad, algo que no goza de ningún sex-appeal artístico o discursivo, que parece que solo interesa a quién forma parte de ello y que es casi como lo que Bourdieu llamaría “una falta” (error y carencia) “de gusto” para el distinguido patriarcado cultural. A L I E N T O reivindica lo que Maggie Nelson, describe como el rasgo fundamentalmente queer del embarazo en la medida en que “altera profundamente el estado “normal” y la vez ocasiona una intimidad radical con –y una alienación radical de– el cuerpo propio. ¿Cómo puede una experiencia tan profundamente extraña, salvaje y transformativa simbolizar o promulgar también la conformidad por excelencia?”[6]

Las obras que componen A L I E N T O mantienen entre sí relaciones más poéticas que analíticas y en conjunto funcionan como un kin de supervivencia. Usando “kin” (parentesco) en el sentido que le da Haraway cuando insta a “crear parentescos”, las artistas se buscaron como una familia electiva para afrontar la distopía.

Anna Manubens (Comisaria del ciclo)

[5] Ursula K. Le Guin, “The Fisherwoman’s Daughter”; Moyra Davey (ed.), The Motherhood Reader (Seven Stories Press, Nueva York, 2001)

[6] Maggie Nelson, The Argonauts (Melville House, London, 2015)

LAIDA LERTXUNDI (1981) es artista y cineasta y vive y trabaja entre Los Ángeles y el País Vasco. Combinando el rigor conceptual con el placer sensual, sus películas establecen paralelismos entre la tierra y el cuerpo como centros de placer y experiencia. Su obra se han exhibido en Whitney Biennial, Nueva York, Hammer Museum, LIAF Bienal Biennale de Lyon, Frieze Projects New York, y en museos y galerías como MoMa de Nueva York, Tate Modern Londres, Whitechapel Gallery Londres, Angela Mewes Berlin, Joan Los Angeles, Human Resources Los Angeles, MAK Schindler House ICA Museo de Arte Moderno de Medellín Colombia, CCCB, PS1 MoMA, Museum of Contemporary Photography Chicago, Baltimore Museum of Art, Kunstverein, Hamburg y la Bienal de La Habana, entre otros.

Ha realizado exposiciones en solitario en Matadero Madrid (2019), LUX Londres (2018), Tramway Glasgow (2018), FuturDome Milano (2019), fluent Santander (2017), Tabakalera San Sebastián (2017), DA2 Salamanca (2015), Azkuna Zentroa Bilbao, (2014), Vdrome London 2014 y Marta Cervera. Sus películas se han proyectado en numerosos festivales como Locarno, New York Film Festival, International Film Festival Rotterdam, London Film Festival, BFI, TIFF Toronto, Gijón, San Sebastián o Edimburgo entre otros. Ha recibido el Premio del Jurado en Ann Arbor Film Festival (2011) y Gran Premio del Cine Vasco en ZineBi (2007).

Su obra es distribuida por LUX en Londres y forma parte de la colección del Museo Centro de Arte Reina Sofía. En el 2020 recibió el premio Gure Artea al arte vasco.

BEATRICE GIBSON (1978) es una artista y cineasta que reside en Londres. Sus películas son de naturaleza improvisada y experimental, explorando la atracción entre caos y control durante el proceso de su realización. Basándose en figuras de culto de la música experimental, la literatura y la poesía, desde Cornelius Cardew y Robert Ashley hasta Kathy Acker y Gertrude Stein, las películas de Gibson son citatorias y participativas. Pobladas por amigos e influencias de su comunidad inmediata, a menudo citan e incorporan procesos e ideas co-creativos y colaborativos. Gibson es dos veces ganadora del The Tiger Award del festival de cine de Rotterdam al mejor cortometraje, ganadora del Baloise Art Prize 2015 de Art Basel y del Marian McMahon Akimbo Award for Autobiography, 2019. En 2013 fue nominada al Premio Max Mara para Mujeres artistas. Ha sido dos veces preseleccionada para el Jarman Award en 2013 y 2019. Gibson ha realizado recientemente exposiciones individuales en el KW Institute for Contemporary Art, Berlín, (2018) Camden Arts Centre, Londres, Bergen Kunsthall, Bergen y Mercer Union, Toronto (2019). Sus películas se han exhibido en festivales de cine en todo el mundo, incluidos el festival de cine de Nueva York, el festival internacional de cine de Toronto, el festival de cine de Londres, el festival de cine de Oberhausen, el festival de cine Courtisane, el festival internacional de cine documental Punto De Vista entre muchos otros.

Su última película se estrenó en La Quinzainne des réalisateurs del festival de cine de Cannes, 2019.

ANNA MANUBENS (1984) es comisaria y productora independiente con una preferencia por papeles híbridos en la intersección entre escritura, investigación, programación, desarrollo de proyectos, análisis institucional y exposiciones. Fue Responsable de Programas Públicos en el CAPC musée d’art contemporain de Burdeos hasta 2017 y previamente combinó su actividad independiente con la docencia en la Universitat Pompeu Fabra y un trabajo regular en la artist- run Auguste Orts (Bruselas). Sus exposiciones recientes incluyen Wendelien van Oldenborgh. Tono lengua boca, CA2M, Madrid (2019) y Centre d’Art Contemporani Fabra i Coats (2020), entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, EACC, Castellón (2019); Visceral Blue, La Capella, Barcelona (2016); Hacer cuerpo con la máquina: Joachim Koester, Blue Project Foundation, Barcelona (2016); y Contornos de lo Audiovisual (con Soledad Gutiérrez en Tabakalera, San Sebastián (2015).