Daniel Chust Peters (ft. Alfredo Rodríguez)

La història del seient públic es remunta a la Grècia clàssica amb l'aparició de la exedra: un graó o banc de pedra semicircular, normalment adossat al mur d'un edifici, que servia per a debatre sobre la cosa pública o per a improvisar una classe de filosofia. No seria fins a dos mil anys després, com a part de la reforma urbanística del Baró Haussmann al París del s. XIX, que el banc públic apareixeria com a moble exempt, separat de l'arquitectura, servint no sols per a parlar o descansar sinó també per a gestionar l'ús de l'espai públic que ell mateix havia creat.

Quan mirem històricament al seient, al banc o a la cadira, assistim a com varia la funció d'un mateix objecte a través del temps sense necessàriament canviar de forma. O millor dit, a com canvia dins dels límits de la seva forma. I és que una cadira ve definida com a tal per les constants biològiques del cos humà, les seves articulacions i la seva forma de descans, i no necessàriament per les seves quatre potes, el seu suport o pel progrés històric de tal o tal altra cultura. Avui dia continuem preferint un tamboret dur a una cadira ergonòmica últim model, depenent del moment i de l'ús. No hi ha una cadira objectivament millor que una altra per a totes les situacions sinó diferents variacions d'un mateix estàndard.

Al llarg dels últims trenta anys Daniel Chust Peters (São Paulo, 1965) ha desenvolupat un mètode de treball que parteix d'una única forma inesgotable, la del seu taller. A través d'ella Peters ens parla del fer de l'art, però també parla de la pintura, del paisatge, de l'economia, de l'aire lliure, emmotllant cada tema a aquesta forma estandarditzada, a diferents escales i amb diferents tècniques i materials. La primera d'aquestes reproduccions fou realitzada l'any 1989, mentre Chust Peters vivia a París, i des de llavors ha treballat en catorze tallers diferents, registrant formalment aquests espais i donant lloc a una pràctica que queda resumida de la següent manera:

1. Tinc una idea: reprodueixo el meu taller

2. No tinc cap idea: reprodueixo el meu taller

3. Tinc una altra idea: reprodueixo el meu taller

Per a aquesta tercera part del cicle, Chust Peters s'ha concentrat en la forma del seu taller més longeu en el temps, situat al carrer Massens de Barcelona, ciutat en la qual viu des de fa anys. El resultat d'aquesta exposició és una mirada retrospectiva que va des de sengles fotografies del seu taller a principis dels noranta fins als seus últims experiments amb el metilfenidat hidroclorur, passant per diferents versions del taller en forma de joc o joguina amb els quals busca qüestionar els usos de l'arquitectura i ironitzar sobre les paradoxes del circuit de l'art.

En aquest mateix sentit funciona la primera sala aparentment buida, presidida únicament per la metodologia de treball de l'artista com si aquesta en fos la seva única obra destacable. Només després d'una estona d’observació es descobreixen al terra les primeres manifestacions del taller, minúscules, gairebé invisibles, jugant a l'amagatall entre les taques del terratzo, en forma de pastilla contra el trastorn de l'ansietat (Vital Air, 2020), d'un carbó per a dibuixar (C’est dans l’air, 2016) o d’ambre fossilitzat (Aironfix, 2017). Completa la sala un dels hologrames d'Alfredo Rodríguez, exposat en el mateix lloc en el qual va estar en la primera exposició del cicle. Aquest “transformer semihundido” ens permet connectar l'obra d'aquests dos artistes tan diferents com ho faria un dimoni al migdia: demostrant amb el seu cos polimorf com d’il·limitades poden ser les regles quan són regles del joc.

La segona sala tracta de posar en relleu aquesta inesgotabilitat de la regla recuperant tres de les prop de vint versions del taller que es van mostrar en el 2002 en l’Espai 13 de la Fundació Miró (Gira-Sol, 2001/2002) i una peça disfressada de fortí (Aerosol, 1999) que sembla voler dir que el taller és un refugi tan infantil com implacable. I és que aquestes obres, dissenyades en origen com a petits jocs i desproveïdes ara, en el sòl, d'un ús més enllà de l'estètic, són també un reflex del menyspreu despietat del món de l'art cap els que decideixen canviar el riu de la novetat pel pantà del per sempre. Els artistes com Chust Peters, que en altre temps ocupaven les institucions de referència, acaben per desaparèixer dels fluxos econòmics i institucionals solament perquè no responen amb “formes noves” als discursos “que toquen”.

Enfront d'aquesta mena de dinàmiques de consum Daniel Chust Peters ha dit en altres ocasions que la seva pràctica queda reduïda a no fer res més a reproduir parets finestres, sostres, portes, i que és així, en aquesta distracció pels elements del contenidor on hi troba el contingut. Una idea que reverbera en el centre de la segona sala, amb la qual potser és una de les seves peces més belles, més inútil i musical: més temporal en el seu no fer gens concret. Amb una grandària de gairebé tres metres, Basiq Air (2003) ens proposa un sostre ple de bales, un estany de possibilitats i un joc extremadament senzill: el de la caiguda. El simple gest d'empènyer una bola es torna aquí una analogia d'aquest progrés en espiral a cap part i ens recorda que és més aviat el fer frec, volum, soroll, la qual cosa mai deixa de meravellar-nos del pas del temps.

Podem entendre això millor si pensem en la roda. Però no posant el focus en la seva forma circular sinó en el seu estàndard temporal. Com li succeeix al seient, la roda no és millor avui que fa tres mil anys quan es va inventar —o quan la descobrim—. La roda no progressa en la seva manera de fer rodar, que és el que li confereix la seva identitat: potser progressa en les seves formes si es fes present; en els seus materials, el seu assemblatge, les seves aplicacions industrials. Sigui com sigui el seu material, la roda, com el taller, com l'aigua del cos, com el pas del temps, és, va ser i continuarà sent una encarnació del límit. En la seva estandardització estan contingudes les constants atàviques de la gravetat, la transformació de l'energia o l'òrbita de les estrelles, però també les infinites possibilitats que existeixen de fer-ne ús. Fins i tot les més mesquines.

Així es dóna la paradoxa que els artistes com Chust Peters mai serveixen per a il·lustrar aquesta “altra temporalitat” o aquestes “formes de resistència” que l'establishment crític cerca desesperadament. Precisament perquè la seva obra ja viu en un altre temps i ja es resisteix eficaçment a aquesta fal·làcia argumental des de fa dècades, Daniel Chust Peters és el tipus d'artista que posa en risc el negoci de la profecia que no acaba d’arribar. Un negoci, el del progrés ascendent, que no és sinó la fugida cap endavant de qui no vol enfrontar-se al canvi, sinó dominar com aquest ha de succeir.

El recorregut finalitza —o comença, segons la decisió de l'espectador— amb dues obres fotogràfiques, les més antigues de l'exposició (Repas en plein air, 1990 i Airtel, 1991), que mostren un taller diferent: el primer que l'artista va tenir a París, aquesta vegada realitzat en forma de pastís i tallat en un bloc de mantega. Amb aquest gest, amb aquesta falla o anomalia en el patró, Chust Peters no sols trenca amb la figura en “ela” tan característica del seu taller barceloní, també ens dóna a entendre que aquesta insistència seva, aquesta obsessió formal, no és tan geomètrica com ho és performativa: que, com succeeix amb les paraules màgiques, allò cosa s'amaga després del seu mètode, després de l'estàndard, és més una manera de fer infinita que un fer la mateixa forma infinitament.

Daniel Chust Peters (São Paulo, 1965) viu i treballa a Barcelona. Al llarg dels últims trenta anys ha desenvolupat un mètode de treball que parteix d'una única idea que radica en la revisió o la reinterpretació del taller de l'artista, el qual reprodueix a partir de diversos materials, tècniques i disciplines. Això aconsegueix, no sense ironia, que la seva pràctica condueixi la qüestió artística cap al món real. El seu taller –la seva ocupació artística– és el mateix tema del seu treball; no obstant això, gràcies a una ràpida pirueta, el seu art mateix es dissol en la pràctica i en l'experiència. El fet que a vegades Chust Peters hagi convertit aquests espais en joguines no sols redimensiona el caràcter de l'objecte artístic conferint-li utilitat, sinó que a més construeix amb això un aparell crític que qüestiona els usos de l'arquitectura i ironitza sobre el circuit de l'art. Chust Peters ha exposat, entre altres, en el Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (1999), Fundació Joan Miró de Barcelona (2002), Musée de la collection Berardo, Lisboa (2011) Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne, París (2006-2007), Herzliya Museum of Contemporary a Israel (2015) i Dans l’atelier, l’artiste photographié d’Ingres à Jeff Koons, Petit Palais de Paris (2016).

Alfredo Rodríguez (Madrid, 1976) treballa entorn de la imatge fotogràfica sotmetent-la a processos experimentals de complexitat variable en el seu estudi i laboratori. La seva pràctica part gairebé sempre d'imatges referides al cos per a acabar transformant-se en una presència equívoca, allunyant-se del singular de la fesomia i acostant-se a una idea de carn expandida. El temps de la química, els materials fotosensibles, la llum, el cos de la seva parella i la petjada material del fotogràfic travessen totes les fases del seu procés, donant peu a un voler esborrar o a un esvaïment del temps de la imatge. D'aquesta manera la seva recerca persegueix una conservació de l'efímer desballestada, en tractar de dotar a tot el conjunt de successos i materials d'una permanència estable, com si d'una cristal·lització es tractés. Rodríguez està representat per Espacio Valverde a Madrid i ha exposat recentment en el Centre d'Art 2 de Maig (CA2M) de Madrid, Montecristo Project Sardenya, Matadero Madrid, Sala de Arte Joven o l'Istituto Europeo di Design entre altres.