Alfredo Rodríguez (ft. Juliana Cerqueira Leite)

Derrida deia que no podia parlar de l’amor sense ser molt específic, sense que li preguntessin una cosa concreta. Després acabava responent en termes molt generals que tota filosofia és indissociable de l’amor. Que l’amor, així, en general, és sempre narcisista.

Per a la deconstrucció estimar consistiria a acceptar l’existència d’aquesta contradicció interna. Pensar, per exemple, que la generositat o l’afecte no són el fruit immaculat d’una harmonia amb l’estimat sinó la resta d’un desig egoista: el de voler-nos a nosaltres mateixos en el reflex de l’altre. Que només des d’aquesta taca narcisista pot produir-se un veritable “desig afirmatiu de l’altre”; un desig “de respectar-lo, de parar-li atenció, de no destruir l’alteritat que fa a l’altre ser un altre”. Així no cuidem a l’altre per si mateix, sinó perquè, abans de res, la nostra subjectivitat depèn d’això.

Es compleixen ara quinze anys des que va morir Derrida i molts prediquen que teories com la deconstrucció estan carregades de pecats originals blancs, europeus, o senzillament que estan passades de moda. Però clar, la filosofia, com l’amor, sempre l’ha estat. Sempre ho està. Carregada de pecats i passada de moda.

Alfredo Rodríguez (Madrid, 1976) porta igualment prop de quinze anys enamorat de la imatge fotogràfica i vivint en pecat amb ella. En aquest temps Alfredo ha sotmès a la fotografia a diferents processos de complexitat variable, alguns dels quals també passats de moda. Des de la cianotipia a l’holografia, passant per els patrons d’interferència de la gelatina de plata o utilitzant aparells tan sofisticats com els emissors de radiació coherent, Rodríguez porta anys vivint en la ciència-ficció, molt abans que l’art oficial s’interessés per ella.

Les derives més recents d’aquestes recerques (de les quals vam poder veure alguns exemples en el Centro de Arte 2 de Mayo) ens suggereixen la visió d’un cos fosc, indesxifrable, equívoc. Una figuració en constant ebullició que no promet un horitzó millor sinó que habita un forat muscular. Rodríguez no parteix d’un cos idealitzat, carregat d’intencions crítiques, cridat a desarticular el privilegi de classe o a desactivar l’escissió entre el masculí o el femení. Al contrari, les seves pretensions són més aviat vulgars, mundanes. Quan projecta el cos de María, sobre María mateixa, el que li mou és la sana curiositat de veure com tots dos es transformen en la foscor de la seva casa de Vallecas; en el context d’una tarda qualsevol, a Madrid. Parla sobre si mateix, sobre ella mateixa, entorn de si mateixos. No resolen el món, el compliquen. I converteixen aquest amor en una pregunta tan inútil com inesgotable.

Per a aquesta última iteració, produïda expressament per a aquest primer capítol, Rodríguez ha decidit convertir aquest binomi en un triangle d’amor estrany, en introduir en l’equació als Transformers de Hasbro, que, com tota joguina, són també l’objecte del seu amor més pueril i polimorf.

Arribats a aquest punt cal esmentar que els transformers són, malgrat la seva aparença mecànica, una espècie biològica. Això no només és interessant en relació al debat sobre la dissimetria entre sexe i gènere (convertint-los, de facto, en una espècie molecularment queer) sinó que permet qüestionar la pròpia separació entre l’artificial i el natural en els termes en els quals ho ha fet l’anomenada ecologia fosca. En aquesta línia, podríem fins i tot argumentar que la seva habilitat més icònica, la que els permet adoptar la forma d’un vehicle o d’una arma, és, en els termes de la deconstrucció, tota una declaració d’amor incondicional i catastròfic. I és que, aquí on nosaltres més ens qüestionem és on ells més ens reafirmen: copiant la forma dels nostres vehicles, de la nostra velocitat, de les nostres armes de guerra. Els transformers estarien dient sí a nostra alteritat més fatal, la dels nostres artefactes creadors i destructors perquè és aquí, en la forma de les nostres contradiccions, on probablement ells també poden estimar la seva pròpia ambigüitat existencial, com a éssers que esdevenen màquina.

Enmig d’aquesta trama argumental Rodríguez encara faria ús d’una última característica que, de tan absurda i evident, se’ns hauria passat per alt a molts dels quals alguna vegada juguem amb aquestes joguines. I és que tot transformer, com el seu propi nom indica, posseeix un temps de suspensió corporal en el qual no és ni vehicle ni humanoide sinó una amalgama porosa i sense recorregut, capaç de connectar-se amb tot allò que comparteixi aquests mateixos llimbs formals. Així, un transformer en transformació pot crear hipertròfies que no són ni vehicle, ni robot, ni res que puguem definir amb el vocabulari. Potser és per això mateix, pel seu caràcter innomenable, pel misteri de la seva definició, que el resultat d’aquests assemblatges esculturals fets amb joguines en el seu estudi, només siguin accessibles en l’exposició a través del fantasma de l’holograma; una fantasia tridimensional atrapada en l’espai infinitesimal d’un suport pla.

Aquesta visió del tot contradictòria troba el seu ressò en la peça convidada de Juliana Cerqueira Leite, Contraction 1, en la qual l’artista suggereix el semblant d’una fantasmagoria clàssica per mitjà d’un muntatge de buidatges de diferents parts del seu cos. Així, just quan el transformer no és ni una cosa ni l’altra, ni objecte ni imatge, o quan els buits d’un cos viu juguen a ser el volum d’una figura del passat, és quan ens adonem que el temps no passa, no corre com ens ho han explicat, sinó que s’assembla.

D’alguna manera Rodríguez ens estaria convidant a pensar en el transformer com l’etern retorn d’una continuïtat en el fragment; el transformer com una analogia de la pròpia tècnica del collage, per mitjà del qual la fantasia eròtica dels objectes es fa imaginable, es realitza, en l’empelt accidental d’una cosa amb l’altra. Una operació que es desboca encara més si cap en els dos collages monumentals de Bodybuilding, en els quals l’artista ve a usar aquesta premissa, la de l’empelt accidental, per a produir una corporalitat descentrada, fruit de la còpula immoral i impúdica entre el seu amor per María i el seu amor pels transformers. Una lluita de gegants que, com en el pantà, converteix l’aire en gas natural.

Apareix llavors, sense pretendre-ho, un masculí que és femení, una carn que és màquina, una fotografia que és pintura, una cavitat que és cos, o una claredat làser que conté a tota la foscor del temps. Tot indici de transformació política, de qüestionament crític, es deu aquí a la radicalitat d’una constant atàvica, consubstancial als plecs de la carn i no com a producte d’un progrés intel·lectual. Curiosament, sense citar a cap autor, sense erigir-se en estendard de cap corrent i sense més pretensió discursiva que la de l’afirmació del seu amor diferencial, l’obra de Rodríguez se m’antulla com un d’aquests trossos de carn fosca i palpitant que el món necessita per a ser un lloc millor.

Alfredo sap, com tots sabem, que cada imatge fotogràfica és la prova inexorable que ens acabarem. En el desig ferm d’abraçar aquesta por, d’estimar el silenci en el qual es perdran les seves imatges, en el qual es perden totes les imatges, emergeix una contemporaneïtat que ja no és sinònima amb l’actual.

Alfredo Rodríguez (Madrid, 1976) treballa al voltant de la imatge fotogràfica sometent-la a processos experimentals de complexitat variable al seu estudi i laboratori. La seva pràctica sorgeix quasi sempre d’imatges referides al cos per a acabar transformant-se en una presència equívoca, allunyant-se del singular de la fisonomia i apropant-se a una idea de carn expandida. El temps de la química, els materials fotosensibles, la llum, el cos de la seva parella i la petjada material d’allò fotogràfic atravessen totes les fases del procés, donant peu a un desig d’esborrar o a un esvaïment del temps de la imatge. D’aquesta manera la seva investigació persegueix una conservació de l’efímer desballestada, amb l’intent de dotar tot el conjunt de successos i materials d’una permanència estable, com si d’una cristal·lització es tractés. Rodríguez està representat per Espacio Valverde a Madrid i ha exposat recentment al Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) a Madrid, Montecristo Project Cerdeña, Matadero Madrid, Sala de Arte Joven o a l’Instituto Europeo di Design entre altres.

Juliana Cerqueira Leite (la seva mare, 1981) és una escultora amb seu a Nova York i São Paulo. Representada a Londres (Anglaterra) per T.J. Boulting, a Sao Paulo (Brasil) per Casa Triângulo, i a Venècia (Itàlia) per Alma Zevi. La seva escultura Climb (2012) es troba exposada actualment a Mitre Square al centre de Londres com a part de la iniciativa London’s Sculpture in the City. Cerqueira Leite va rebre el Premi Furla Art 2016 per la seva contribució a la 5a Biennal d’Art Jove de Moscou. Ha exposat internacionalment la seva obra a exposicions individuals i col·lectives a espais com l’Institut Tomie Ohtake a Sao Paulo, a la Galeria Saatchi a Londres, al Pavelló Antàrtic a Venècia, al The Sculpture Center a Nova York, a Marres House for Contemporary Culture a Maastricht, a la Galeria Casa Triângulo a Sao Paulo, a Alma Zevi a Venècia, a la Galeria Lorcan O’Neill a Roma, a TJ Boulting a Londres, a DUVE a Berlín, a Arsenal Contemporary i Regina Rex Gallery a Nova York.

Agraïm la col·laboració de las galeries Espacio Valverde, Madrid i Alma Zevi, Venècia.