Mercedes Azpilicueta

Diuen que la història no es repeteix, però que sí que sol rimar. Els gestos que repliquem són dipositaris dels ressons d'històries, relats i altres gestos que ens precedeixen; cal saber llegir les seves entreteles per a trobar traços del passat. Això pensava l'artista Lea Lublin en analitzar la pintura barroca Judith decapitant a Holofernes (1614-1620) d'Artemísia Gentileschi: que hi ha restes “inconfessables”, fruit de la transgressió, que es troben presos en les normes de la representació pictòrica. Artemísia havia estat violada pel seu preceptor uns anys abans de pintar aquesta escena, la violència explícita de la qual ha estat interpretada com un tret de venjança psicològica en la qual la pintora es veuria representada en la figura de Judith. La pintura és, segons Lublin, l'art de la plec i el desdoblament, de l'enigma i la versemblança.

Lublin va formar part del grup de feministes que va rescatar de l'oblit la història d'Artemísia durant el segle passat, i és a través del seu treball que Mercedes Azpilicueta arriba a ella. Aquest procés de recerca de l'obra de la pintora italiana és evident en la sèrie d'impressions emmarcades en paret (Artemísia Gentileschi i il suo tempo, Firenze; Artemísia Gentileschi i il suo tempo, Napoli; The Artemísia Files: Artemísia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People; Artemísia Gentileschi. Giuditta che decapita Oloferne, 1620 -1621 circa, Firenze Galleria degli Uffizi; totes de 2018), en les quals Azpilicueta sosté diversos volums i una postal que retraten les dues versions existents de la decapitació de Holofernes per Artemísia-Judith i la seva criada. Aquest acostament a l'obra també és palpable en l'àudio (Cuerpos Pájaros, narrativa 1; 2018) que envaeix la sala per moments, aquesta vegada descrivint un acostament que és físic, institucional, personal i coreogràfic al quadre exposat en la Galleria degli Uffizi a Florència. L'últim abordatge (Artemísia Gentileschi: Judith decapitant a Holofernes, 2019) és tèxtil: sobre dues teles de lli s'han brodat els contorns de l'escena amb fils color va venir que brollen profusament. Cobertes per una capa de seda, les dues teles conformen un díptic que confronta la imatge amb el seu reflex especular, o desdoblegada com volia Lublin.

L'acarnissament de les dues dones en el quadre original, el dinamisme dels seus cossos retorçats amb determinació, així com els diferents recursos òptics i de significació que posen en joc, són aquí una sort de pulsió barroca que anima el projecte de Azpilicueta. En el centre de la sala pengen dues figures, Hommage al revers de Natività di Sant Giovanni Battista, Pontormo, 1526 (I) i (II), una reinterpretació de dues feristeles alades que apareixen en el revers del quadre manierista de la Natività de Sant Giovanni Battista de Pontormo: dos éssers monstruosos i fantàstics, amb cap d'ancià i tronc estriat de costelles. En la versió de Mercedes aquests esdevenen cossos-ocells, fets a base de plecs i arrugues de feltre suau, embolicats en malles i garlandes d'un làtex oliós, i puntuats per cadenes de metall. Tots els teixits de la sala estan tenyits en una gamma de colors pròxims a la sang, el fang o la terra; una paleta que evoca la visceralitat pròpia d'un Barroc que no és ja només europeu, sinó també colonial i fins i tot postmodern, especialment en la seva versió poètica neobarroca dels baixos fons rioplatenses.

Azpilicueta va començar a treballar amb teles i teixits durant el seu període de formació universitària a Buenos Aires. El pas posterior per Rotterdam li va introduir en la performance, i va anar a Itàlia, on va viure gairebé dos anys recentment abans de mudar-se de nou a Holanda, on ha tornat a reconnectar amb el treball artesanal, així com amb la fascinació pel barroc. Un moviment que ella entén com una força transhistòrica, un vector expressiu que inflama la llengua, el sentit i les formes estètiques al seu pas. Precisament, una petita placa enmig de la sala resa contra El viejo sueño de la simetría (2019). Està feta de plata reciclada de collarets de joventut de l'artista fosos per un amic al seu poble natal, on abunda la tradició platera. La inscripció és una cita de la filòsofa, lingüista i psicoanalista feminista Luce Irigaray, que fa referència a la inútil cerca freudiana de similitud entre la sexualitat femenina i masculina; de nou, una altra il·lusió especular a desmuntar. En aquest context, és una veu que riu de les pretensions de la representació clàssica. Però, també, una sort d'amenaça que ve des de lluny per a animar-nos a llegir a contrapèl els miratges de sentit i les rimes del passat que tota obra conté.

Julia Morandeira Arrizabalaga