Laida Lertxundi

La participació de Laida Lertxundi en el cicle A L I E N T O es va dividir en dos moments. El mes de novembre passat, la seva pel·lícula Autoficción es va incorporar durant unes setmanes a l’exposició de Beatrice Gibson. Ara, després de Céline Condorelli i June Crespo, el seu treball reapareix en una exposició individual. Aquesta discontinuïtat vol subratllar una doble interrupció. A escala personal, l’artista va decidir deixar Los Angeles i tornar al País Basc després de gairebé vint anys als Estats Units. Una de les principals motivacions d’aquesta decisió va ser la insostenible absència de sanitat pública al país. La insuficiència de l’ObamaCare, l’elecció de Trump així com la maternitat de l’artista van precipitar la seva tornada tenint en compte la incapacitat política de garantir cap mena de forma de cura. Pocs mesos després la pandèmia posava de nou sobre la taula, amb més cruesa, la relació cos-Estat. El tall a escala individual es va solapar així amb el que va produir la pandèmia a escala planetària. Al novembre mostràvem el darrer que Lertxundi va rodar a Los Angeles, una pel·lícula plena d’aquesta preocupació per la relació cos-estat. Ara, s’estrena a NoguerasBlanchard el primer que ha fet des que es va instal·lar al País Basc. Un conjunt de treballs que rendeix comptes de com sobreviu una pràctica artística en ser trasplantada d’un espai a un altre i, de manera més general, de les estratègies que es posen en obra per a continuar funcionant dins del reduït perímetre d’acció que deixa la pandèmia.

____ No ser aquí

L’exposició està marcada per un desig de retrobament amb el paisatge. No obstant això, no queda clar si és una nostàlgia per un paisatge perdut en particular –que podria ser el desert californià, que ocupa un paper central en la filmografia de l’artista–, o un desig més genèric de sortir fora, avivat pels mesos de confinament. En el cas de Lertxundi, es fa complex distingir si és l’un o l’altre, però és indubtable que hi ha una cerca insistent de maneres de propiciar l’accés a allò que no és aquí. El paisatge es dibuixa de memòria o es projecta davant de cossos que volguessin entrar en ell. Siluetes mig transparents, mig absents s’imprimeixen, com a projeccions de desig, sobre fons ficticis. Els llocs són més sovint representacions, reproduccions o records que experiències directes. Inner Outer Space per exemple, és una pel·lícula composta a partir de tota una sèrie d’exercicis que tenen a veure amb formes de presència remota, diferida, mediada o imaginada: Intercanvis telepàtics, mans que recorren paisatges impresos, llocs en els quals s’hi pot estar però que no es poden veure o, al contrari, llocs que es veuen de memòria però en els quals ja no s’hi pot estar. No obstant això, la distància i la presència indirecta funcionen com a motor lúdic i creatiu, evitant que resolguem la temperatura de l’exposició en termes de nostàlgia.

Per moments la pulsió cap a l’entorn adquireix una intensitat gairebé fusional, com un desig de simbiosi. La cançó de fons en Under the Nothing Night, del grup britànic Complex, parla de ser muntanya, de ser còdol al costat del la riba. Com a part de la preparació de l’exposició l’artista ha estat repassant el pensament hydrofeminista de Astrida Neimanis, que parteix de la fluïdesa, la circulació i la memòria de l’aigua per a parlar de la continuïtat i comunicació entre cossos humans i no-humans. La preeminència d’imatges líquides en els projectes pot llegir-se en clau hydrofeminista també a conseqüència de la brusca confrontació amb un paisatge humit després de 15 anys treballant amb l’aridesa californiana que envolta Los Angeles.

____ En tocar s’enfonsa

Un vaivé incessant entre dibuix i cinema travessa l’exposició. Està lligat a un joc entre superfície i profunditat però és molt més ambigu que el que consistiria a atribuir allò pla al dibuix i el que és profund al cinema. Els gravats tenen la profunditat física i temporal de l’agregació de capes de tinta i hi ha seqüències fílmiques d’aclaparadora planícia.

La relació entre dibuix i cinema tampoc funciona seguint una lògica consecutiva segons la qual els dibuixos serien esbossos per a una pel·lícula. A nivell de procés, cinema i gravat coincideixen en molts aspectes i la manera en què Laida parla de la realització dels gravats no es distingeix a penes del que podria dir d’una imatge cinematogràfica: “No imagines la quantitat de processos i temps necessaris per a aconseguir aquesta imatge”. El gravat és una tecnologia de reproducció analògica d’imatges, com el format 16mm amb el qual filma habitualment l’artista. Tots dos requereixen un contacte material (entre la llum i el cel·luloide o entre la tinta i el paper) per a fer aparèixer la imatge. Les predileccions tècniques de Lertxundi passen pel (con)tacte, l’erosió o eròtica de la superfície. En Inner Outer Space dues persones repassen imatges impreses. En tocar-les amb el dit s’activa el moviment i s’obren a la profunditat. La tensió entre dibuix i cinema o entre superfície i profunditat és més aviat aquí una manera de mesurar graus d’accés, de presència o de virtualitat.

____ El plaer d’anar endavant

En vista del que s’ha dit, podrien interpretar-se les produccions recents de l’artista com a objectes de substitució. Com allò que va fer quan ni es podia organitzar un rodatge, ni tenia sentit fer pel·lícules monocanals perquè no es podia projectar en cinemes. Seria cert si li llevem a la idea de substitució qualsevol tipus de negativitat. Assumir la deriva cap a altres rumbs ha estat per a l’artista tot el contrari a una resignació frustrant. Ha estat, en paraules seves “lisèrgic”.

En connexió amb la tactilitat abans esmentada, en les seves obres recents hi ha un gaudi d’alguna cosa que podríem dir “materialitat augmentada” dels processos que contraresta la virtualització de la vida que va accelerar la pandèmia. Es fa molt visible en els treballs la manipulació física, els gruixos, els pesos, les textures, els repertoris gestuals de contacte directe amb el material que impedeixen que travessem les imatges cap a les seves figuracions i fan que ens mantinguem en les seves condicions físiques de creació.

Una altra font de plaer es troba en no conjuminar la fragmentació ni fer convergir els estadis intermedis o provisionals en un sol resultat. L’exposició està pensada com un sol cos de treball desmembrat en diversos elements. D’una banda, aquest desensamblatge expressa la coincidència del temps de treball amb el temps de criança durant el confinament. En aquesta circumstància els resultats no poden no ser fragmentaris, perquè depenen d’una dedicació i concentració intermitents. El solapament entre treballs creatius i de cures explica també l’ús de paisatges extrets de dibuixos animats per a la realització dels gravats. Durant un temps van ser els únics paisatges disponibles.

Però d’altra banda, la fragmentació també apunta a la no-resolució d’un procés, la seva no integració definitiva en un tot. No hi haurà més pel·lícula que els seus preliminars, i assumir això té l’efecte alliberador de no voler controlar els processos per a orientar-los sempre als mateixos resultats. Fins i tot de no voler esgotar protocols preestablerts. En moltes de les obres apareixen elements que habitualment tindrien estatus d’exercici, de maqueta, de preparatiu o de croquis sense que tinguin objectiu o projecció més enllà d’ells mateixos.

El 1977, Marguerite Duras va rodar Le Camion, una pel·lícula en la qual apareix asseguda enfront de Gerard Depardieu i junts llegeixen el guió que sostenen amb les mans. La pel·lícula no és més que la lectura d’aquest guió intercalada amb seqüències d’un camió transitant per diversos paisatges. Comparava Duras el desenvolupament del seu procés amb el moviment del camió: “No sé com trobar les paraules per a dir l’actitud somnàmbula del camió a través de l’hivern. Com si dormís en caminar, com si portés amb si tot el relat però no ho sabés”. El procés somnàmbul, com aquest camió a la deriva, és en si mateix el relat. No el seu instrument. El plaer no és el destí, sinó poder mantenir-se en moviment a través de l’hivern. “Le Camion” afegeix Duras, “es va fer pel plaer d’anar endavant, a risc de partir-me la cara”.

L’exposició condensa el plaer de ser capaç de fer malgrat tot, o contra tot, a una escala lleugera, autònoma, manejable en la qual no transcorre molt temps entre desig i execució. Inner Outer Space transmet la precipitació i excitació de la seva manera de filmar-se. Calia treure’s la mascareta, cridar “acció” i gravar ràpid entre els matolls. La pel·lícula no s’entreté en detalls, és concisa, fins i tot abrupta, sense transicions, sense ornaments ni temps per a desviacions. La seva forma de plaer és l’acció, el gust de passar a l’acte en un clima d’excitació a mig camí entre la infracció de les normes i la despreocupació pel resultat.

Anna Manubens (Comissaria del cicle)

Sobre A L I E N T O[1]

Hi ha exposicions que supuren, suen o condensen el que ocorre al seu voltant. Sorgeixen del contrari del que Ursula K. Le Guin anomena “treballar de la mateixa manera en què pastura una vaca”[2]; sense cremor ni urgència. A L I E N T O és un cicle que arrenca amb la veu de Beatrice Gibson dient: “Encara sento el meu cos però és com si ja no tingués pell. És tot nervi. Sense contorns. Bategant.” És una imatge sensorial bastant exacta d’un cos pres d’adrenalina, hormona que aguditza els sentits i tensiona els músculs amb l’objectiu de fer possible una reacció in extremis.

L’elaboració d’aquest cicle va coincidir amb l’estat d’alarma i la seva inauguració té lloc en un mes de setembre que hauria de tenir gust de tornada però que, lluny de revestir la familiaritat d’un retorn, està fet de pura incertesa i improvisació. L’habitual s’ha buidat dels seus trets recognoscibles. Alguna cosa grinyola en aquesta inquietant i alentida normalitat. El programa parteix de la discontinuïtat; del trencament que es va produir amb l’estat d’alarma i de l’adrenalina corporal, social i política que ho ha estat travessant tot. A L I E N T O va habitar en, i ara alberga, la urgència de pensar un pla per a un futur viable, in extremis.

El cicle està fet d’estratègies per a seguir endavant, de llocs on agafar-se, de formes d’imaginació i d’acció que permeten sortir de l’estat de xoc i recuperar l’alè per a començar a pensar en el que està per fer. És com obrir espai entre les lletres d’una paraula. Canviar el ritme i envoltar-se de les imatges, les veus i les presències que permeten un exercici d’imaginació a futur. La intenció és la de posar sobre la taula la gestió de problemes més que proclamar solucions. I és que les solucions tenen vocació generalista i això les fa grandiloqüents i opressives de més. El cicle és inevitablement situat quan presenta el que resulta encoratjador i troba en aquest adjectiu[3] un mig camí entre la confiança innocent en el futur i el cinisme de qui ja ha claudicat.

Les quatre exposicions que composen el cicle comparteixen la necessitat de pensar en estructures de suport. Hi ha en elles un impuls de convocar veus i acompanyaments –literals, materials o metafòrics– per a tirar endavant en companyia.

Un altre element transversal en el cicle és la poesia.

En el context actual de semiocapitalisme, en que l’acumulació de valor i l’adhesió se susciten pel signe, la paraula i el relat, l’escriptura i pensament poètics (aplicats al llenguatge, la imatge o l’escultura) emergeixen com a capaços d’ampliar la imaginació de mons en dir-los o visualitzar-los d’una altra manera, La poesia és també un espai d’anàlisi i exorcisme de càrregues semiòtiques i somàtiques allotjades en les paraules, imatges o materials. La responsabilitat de com utilitzarles forma part de les converses que envolten al cicle i en aquest sentit convé assenyalar que avui dia no es poden passar per alt les implicacions racials associades a la respiració, i en particular a l’ofec, que en cap cas poden diluir-se en la possibilitat de pensar en la falta d’aire generalitzada. No ho esmento per a fer alguna cosa sobre això –cooptant les veus d’unes altres–; ni malgrat això –dient-ho per a poder de facto ignorar-ho–; sinó amb això, observant i romanent en la incomoditat de la blanquitud de la meva veu i sent conscient del seu ancoratge en un idioma en què les connotacions i usos polítics de “alè” no són les mateixes que en la seva traducció a l’anglès, “breath”.

Finalment, A L I E N T O aborda la sol·licitud d’un futur viable des dels ulls de qui materna. L’imperatiu d’horitzó que demanda una vida incipient fa particularment apressant la necessitat de tramar avenirs. El cicle testa com suportar el rubor intel·lectual i creatiu relacionat amb la maternitat, cosa que no gaudeix de cap sex-appeal artístic o discursiu, que sembla que només interessa a qui forma part d’això i que és gairebé com el que Bourdieu anomenaria “una falta” (error i manca) “de gust” per al distingit patriarcat cultural. A L I E N T O reivindica el que Maggie Nelson, descriu com el tret fonamentalment queer de l’embaràs en la mesura en què “altera profundament l’estat “normal” i la vegada ocasiona una intimitat radical amb –i una alienació radical de– el cos propi. Com pot una experiència tan profundament estranya, salvatge i transformativa simbolitzar o promulgar també la conformitat per excel·lència?”[4]

Les obres que configuren A L I E N T O mantenen entre si relacions més poètiques que analítiques i en conjunt funcionen com un kin de supervivència. Usant “kin” (parentiu) en el sentit que li dóna Haraway quan insta a “crear parentius”, les artistes es van buscar com una família electiva per a afrontar la distopia.

Anna Manubens (Comissaria del cicle)

[1] El títol del cicle es manté en castellà per la seva relació amb l’adjectiu “alentador”, que en català, “encoratjador” no manté el vincle amb alè.

[2] Ursula K. Le Guin, “The Fisherwoman’s Daughter”; Moyra Davey (ed.), The Motherhood Reader (Seven Stories Press, Nueva York, 2001)

[3] Veure nota al peu 1

[4] Maggie Nelson, The Argonauts (Melville House, London, 2015)

LAIDA LERTXUNDI (1981) és artista i cineasta i viu i treballa entre Los Angeles i el País Basc. Combinant el rigor conceptual amb el plaer sensual, les seves pel·lícules estableixen paral·lelismes entre la terra i el cos com a centres de plaer i experiència. La seva obra s’han exhibit a la Whitney Biennial, Nova York, Hammer Museum, LIAF Biennal Biennale de Lió, Frieze Projects Nova York, i en museus i galeries com MoMa de Nova York, Tate Modern Londres, Whitechapel Gallery Londres, Angela Mewes Berlin, Joan Los Angeles, Human Resources Los Angeles, MAK Schindler House ICA Museu d’Art Modern de Medellín Colòmbia, CCCB, PS1 MoMA, Museum of Contemporary Photography Chicago, Baltimore Museum of Art, Kunstverein, Hamburg i la Biennal de l’Havana, entre d’altres.

Ha realitzat exposicions en solitari a Matadero Madrid (2019), LUX Londres (2018), Tramway Glasgow (2018), FuturDome Milà (2019), fluent Santander (2017), Tabakalera Sant Sebastià (2017), DA2 Salamanca (2015), Azkuna Zentroa Bilbao, (2014), Vdrome London 2014 i Marta Cervera. Les seves pel·lícules s’han projectat en nombrosos festivals com Locarno, Nova York Film Festival, International Film Festival Rotterdam, London Film Festival, BFI, TIFF Toronto, Gijón, Sant Sebastià o Edimburg entre altres. Ha rebut el Premi del Jurat de l’Ann Arbor Film Festival (2011) i Gran Premi del Cinema Basc en ZineBi (2007).

La seva obra és distribuïda per LUX a Londres i forma part de la col·lecció del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. El 2020 va rebre el premi Gure Artea a l’art basc.

ANNA MANUBENS (1984) és comissària i productora independent amb una preferència per papers híbrids a la intersecció entre escriptura, recerca, programació, desenvolupament de projectes, anàlisi institucional i exposicions. Va ser Cap de Programes Públics al CAPC musée d’art contemporain de Bordeus fins el 2017 i prèviament va combinar la seva activitat independent amb la docència en la Universitat Pompeu Fabra i un treball regular en l’espai gestionat per artistes Auguste Orts (Brussel·les). Les seves exposicions recents inclouen Wendelien van Oldenborgh. tono legua boca (CA2M, Madrid, 2019 i Centre d’Art Contemporani Fabra i Coats), entre, hacia, hasta, para, por, según, sin (EACC, Castelló, 2019); Visceral Blue (La Capella; Barcelona, 2016); Hacer cuerpo con la máquina: Joachim Koester, (Blue Project Foundation, Barcelona, 2016) ; Contornos de lo Audiovisual ( amb Soledad Gutiérrez a Tabakalera, Sant Sebastià, 2015).

Agraïm la col·laboració de LUX, Londres.