A L I E N T O

Laida Lertxundi, Beatrice Gibson

Barcelona
nov. 17 - des. 18, 2020

Comissariat per Anna Manubens.

Autoficción (2020), una de les pel·lícules més recents de Laida Lertxundi, acompanyarà I Hope I’m Loud When I’m Dead (2018), pel·lícula de Beatrice Gibson que va inaugurar el cicle A L I E N T O al setembre.

Malgrat les diferències dels seus llenguatges i referències, tant Beatrice Gibson com Laida Lertxundi tenen una manera de fer cinema que col·loca en el centre una reflexió sobre allò col·lectiu. No tant, o no sols com a tema sinó com a procés. Allò col·lectiu es posa en obra a l’obra. Ambdues han aprofitat les seves produccions per a indagar la possibilitat –o el fracàs– de treballar a diverses mans. En el cas de Lertxundi aquesta ha estat una constant en el seu treball i un dels seus trets més singulars. En els seus rodatges no hi ha funcions assignades tècnica o jeràrquicament. “Són totes no-professionals, són amigues, companyes artistes, estudiants de les meves classes… Més enllà dels temes que pugui tractar una pel·lícula, per a mi és essencial crear un mètode de producció que desmantelli el llenguatge del cinema de ficció. És a dir, desfaig la diferència entre equip de rodatge i actors. Totes les persones que veiem en pantalla també graven so, ajuden a filmar o a portar l’equip, escriuen per a la pel·lícula o fan els crèdits. La qüestió és com aconseguir aquesta textura en la qual la intimitat sorgeix del desmantellament dels rols i estructures de producció. En les meves pel·lícules, l’equip també són les persones en pantalla.” (L.L.)

Podria dir-se que Lertxundi fa pel·lícules com qui escriu un diari, com un hàbit sostingut d’anar transcrivint el que l’envolta fent intervenir allò que con-forma el relat, ja siguin presències físiques o referències sonores, visuals, literàries o conceptuals.

D’altra banda, si I Hope I’m Loud When I’m Dead, és un mal auguri davant l’era Trump quan aquesta es troba en els seus inicis, Autoficción la pateix ja de ple. De manera més poètica que documental, Lertxundi evoca l’abandonament de l’atenció als cossos davant el desmantellament per exemple de l’Obama Care. De fet, el títol de treball de la pel·lícula va ser durant un temps Daytime Noir [cinema negre de dia], una imatge en clau cinèfila de la supressió d’accés a la sanitat com un crim perpetrat a ple sol que torna a estar d’actualitat. L’àudio, una exquisida banda sonora feta de captures de cants d’ocell a Nova Zelanda, pobla imatges amb les quals no té res a veure, agreujant la sensació d’inquietant normalitat.

En particular Autoficción tracta dels cossos de les dones i de qui decideix sobre ells. Podrien interpretar-se en aquesta línia les seqüències de cossos arrossegats pel terra si no fos perquè decantar-se per una sola interpretació al cinema de Lertxundi és constrènyer la poètica múltiple de les imatges. Aquests mateixos cossos estirats semblen també gaudir de l’abandó i són els que es posen dempeus, mobilitzats en la desfilada del “Martin Luther King Day” que se celebra anualment. La intencionalitat de les imatges és més aviat la que l’artista formula citant de memòria a Maya Deren: “M’acontento amb què en una de les rares ocasions en què la veritat només pot dir-se amb poesia, tal vegada recordis una imatge – o fins i tot únicament l’aura de les meves pel·lícules.”

La desprotecció en la qual l’estat estava abandonant els cossos va ser una de les raons per les quals Lertxundi, que havia fet tota la seva carrera artística als EUA, va abandonar el país per a retornar a Bilbao, on va néixer. Autoficción va ser l’última pel·lícula que va rodar a Califòrnia. Lertxundi intervindrà de nou en A L I E N T O a partir del mes de març per a exposar la manera en què va reprendre el seu treball després del canvi de paisatge i en plena pandèmia. La separació de tots dos moments vol insistir en la discontinuïtat generada des dels confinaments.

Finalment, Autoficción comparteix amb la pel·lícula de Gibson la referència explícita a la maternitat confrontada amb la duresa del context actual. Autoficción usa maneres frontals de parlar d’embarassos, avortaments o solituds volgudes en una pel·lícula que si bé beu de l’anomenat estructuralisme cinematogràfic –essencialment masculí– apareix en les seves pel·lícules filtrat per un prisma feminista que entre altres coses aborda aquests temes sense pudor ni talls. Parlar sense ser interrompudes, sense tallar-se, era una de les premisses de les sessions anomenades “consciousness rising” que es duien a terme als EUA durant Segona Ona de feminisme. És una dinàmica que l’artista va reproduir com a part dels exercicis de rodatge i és un bon resum de com pren la paraula el cinema de Lertxundi.

 

Les primeres paraules en off de Beatrice Gibson a I Hope I’m Loud when I’m Dead (2018) descriuen un atac de pànic en el metro de Londres mentre, en un muntatge espasmòdic i accelerat, se succeeixen imatges del Brexit, d’altercats als carrers, de l’elecció de Trump, de la crisi climàtica, de l’incendi a la torre Grenfell i de la denegació d’entrada a refugiats. En aquesta espiral quotidiana de desassossec s’intercalen breus segons d’imatges de la privilegiada calidesa de la vida de l’artista, mentre la seva veu descriu l’estat d’alerta del seu cos: “I can still feel my body except it’s like the skin has gone. It’s all nerve. Edgeless. Pulsating. There’s intense breathlessness.”[1]

I Hope I’m Loud when I’m Dead captura la tensió produïda per la porositat entre la cruesa del newsfeed global i la precària sensació de protecció en la intimitat. La pel·lícula indaga com es fa sostenible la intersecció entre el pànic davant del futur que auguren els esdeveniments i l’exigència d’un futur habitable, viable. Una exigència que, en el cas de Gibson, es veu amplificada per l’apressant demanda de llarg termini inherent a la maternitat. Instal·lada en aquesta intersecció entre allò global i allò domèstic, I Hope I’m Loud when I’m Dead és com un conjur; una invocació a les veus que fan possible no rendir-se ni al cinisme, ni la desesperança i amb això mantenir viva la possibilitat de rèplica política. I així apareix en l’obra: enfront del discurs d’investidura de Trump al 2016, l’artista composa –a la pel·lícula i amb la pel·lícula– un ritual somàtic-poètic amb aquestes veus. Els poetes CA Conrad i Eileen Myles que apareixen a la pel·lícula, així com fragments de textos i poemes d’Audre Lorde, Adrienne Rich i Alice Notley, el cinema de Claire Denis o la música de Pauline Oliveiros són el conjunt de veus que va sostenir i sosté a l’artista en aquest ambivalent lloc entre l’amor i la ràbia. “Grief, war, destruction, fear, It’s almost all okay because these voices exist.”[2]

Aquestes veus són una espècie de família electiva de supervivència que l’artista comparteix amb un les/els espectadores/s en general i amb la seva filla en particular. “I wanted to put all these voices in one frame for you, so that one day, if needed, you could use them to unwrite whoever it is you’re told you’re supposed to be.”[3] Més que un kit de supervivència, aquestes companyies funcionen com el un kin[4] poètic de supervivència.

Davant un paisatge biològic, social, polític, cognitiu i econòmic cada vegada més angoixant i paral·lel a un planeta irreversiblement maltractat, I Hope I’m Loud when I’m Dead adquireix una nova rellevància. La pel·lícula de Gibson proposa la poesia, els parentius electius, i el poder del ritme col·lectiu com una forma d’assossec terapèutic i acció política.

L’última escena de la pel·lícula de Gibson és una versió de l’inoblidable final de Beau Travail de Claire Denis, en la qual Denis Lavant balla sol en una discoteca buida. Gibson balla extàticament permetent-nos el privilegi d’una glopada d’aire produïda pel plaer d’abandonar-se momentàniament al ritme i al moviment.

[1] “Encara sento el meu cos però és com si la pell ja no hi fos. És tot nervi. Sense contorns. Bategant. Hi ha una manca intensa d’alè” Cita de I Hope I’m Loud When I’m dead (2018) de Beatrice Gibson.

[2] “El dolor, la guerra, la destrucció, la por. Es fan gairebé suportables perquè aquestes veus existeixen.”Cita de I Hope I’m Loud When I’m dead (2018) de Beatrice Gibson.

[3] “Volia ajuntar totes aquestes veus en un sol enquadrament per a tu, perquè un dia, si les necessites, puguis usar-les per a desescriure qui sigui que et diguin que hauries de ser.” Cita de I Hope I’m Loud When I’m dead (2018) de Beatrice Gibson.

[4] “Kin” en anglès vol dir parentiu o relació i és una noció presa de Donna Haraway qui insisteix a teixir vincles –“making kin”– com a única estratègia possible per a sobreviure en el seu llibre Staying with the Trouble:Making Kin in the Chthulucene (Duke University Press, 2016)

 

Sobre A L I E N T O[5]

Hi ha exposicions que supuren, suen o condensen el que ocorre al seu voltant. Sorgeixen del contrari del que Ursula K. Le Guin anomena “treballar de la mateixa manera en què pastura una vaca”[6]; sense cremor ni urgència. A L I E N T O és un cicle que arrenca amb la veu de Beatrice Gibson dient: “Encara sento el meu cos però és com si ja no tingués pell. És tot nervi. Sense contorns. Bategant.” És una imatge sensorial bastant exacta d’un cos pres d’adrenalina, hormona que aguditza els sentits i tensiona els músculs amb l’objectiu de fer possible una reacció in extremis.
L’elaboració d’aquest cicle va coincidir amb l’estat d’alarma i la seva inauguració té lloc en un mes de setembre que hauria de tenir gust de tornada però que, lluny de revestir la familiaritat d’un retorn, està fet de pura incertesa i improvisació. L’habitual s’ha buidat dels seus trets recognoscibles. Alguna cosa grinyola en aquesta inquietant i alentida normalitat. El programa parteix de la discontinuïtat; del trencament que es va produir amb l’estat d’alarma i de l’adrenalina corporal, social i política que ho ha estat travessant tot. A L I E N T O va habitar en, i ara alberga, la urgència de pensar un pla per a un futur viable, in extremis.

El cicle està fet d’estratègies per a seguir endavant, de llocs on agafar-se, de formes d’imaginació i d’acció que permeten sortir de l’estat de xoc i recuperar l’alè per a començar a pensar en el que està per fer. És com obrir espai entre les lletres d’una paraula. Canviar el ritme i envoltar-se de les imatges, les veus i les presències que permeten un exercici d’imaginació a futur. La intenció és la de posar sobre la taula la gestió de problemes més que proclamar solucions. I és que les solucions tenen vocació generalista i això les fa grandiloqüents i opressives de més. El cicle és inevitablement situat quan presenta el que resulta encoratjador i troba en aquest adjectiu[7] un mig camí entre la confiança innocent en el futur i el cinisme de qui ja ha claudicat.

Les quatre exposicions que composen el cicle comparteixen la necessitat de pensar en estructures de suport. Hi ha en elles un impuls de convocar veus i acompanyaments –literals, materials o metafòrics– per a tirar endavant en companyia.
Un altre element transversal en el cicle és la poesia.

En el context actual de semiocapitalisme, en que l’acumulació de valor i l’adhesió se susciten pel signe, la paraula i el relat, l’escriptura i pensament poètics (aplicats al llenguatge, la imatge o l’escultura) emergeixen com a capaços d’ampliar la imaginació de mons en dir-los o visualitzar-los d’una altra manera, La poesia és també un espai d’anàlisi i exorcisme de càrregues semiòtiques i somàtiques allotjades en les paraules, imatges o materials. La responsabilitat de com utilitzarles forma part de les converses que envolten al cicle i en aquest sentit convé assenyalar que avui dia no es poden passar per alt les implicacions racials associades a la respiració, i en particular a l’ofec, que en cap cas poden diluir-se en la possibilitat de pensar en la falta d’aire generalitzada. No ho esmento per a fer alguna cosa sobre això –cooptant les veus d’unes altres–; ni malgrat això –dient-ho per a poder de facto ignorar-ho–; sinó amb això, observant i romanent en la incomoditat de la blanquitud de la meva veu i sent conscient del seu ancoratge en un idioma en què les connotacions i usos polítics de “alè” no són les mateixes que en la seva traducció a l’anglès, “breath”.

Finalment, A L I E N T O aborda la sol·licitud d’un futur viable des dels ulls de qui materna. L’imperatiu d’horitzó que demanda una vida incipient fa particularment apressant la necessitat de tramar avenirs. El cicle testa com suportar el rubor intel·lectual i creatiu relacionat amb la maternitat, cosa que no gaudeix de cap sex-appeal artístic o discursiu, que sembla que només interessa a qui forma part d’això i que és gairebé com el que Bourdieu anomenaria “una falta” (error i manca) “de gust” per al distingit patriarcat cultural. A L I E N T O reivindica el que Maggie Nelson, descriu com el tret fonamentalment queer de l’embaràs en la mesura en què “altera profundament l’estat “normal” i la vegada ocasiona una intimitat radical amb –i una alienació radical de– el cos propi. Com pot una experiència tan profundament estranya, salvatge i transformativa simbolitzar o promulgar també la conformitat per excel·lència?”[8]
Les obres que configuren A L I E N T O mantenen entre si relacions més poètiques que analítiques i en conjunt funcionen com un kin de supervivència. Usant “kin” (parentiu) en el sentit que li dóna Haraway quan insta a “crear parentius”, les artistes es van buscar com una família electiva per a afrontar la distopia.

 

Anna Manubens (Comissaria del cicle)

[5] El títol del cicle es manté en castellà per la seva relació amb l’adjectiu “alentador”, que en català, “encoratjador” no manté el vincle amb alè.

[6] Ursula K. Le Guin, “The Fisherwoman’s Daughter”; Moyra Davey (ed.), The Motherhood Reader (Seven Stories Press, Nueva York, 2001)

[7] Veure nota al peu 1

[8] Maggie Nelson, The Argonauts (Melville House, London, 2015)

 

 

LAIDA LERTXUNDI (1981) és artista i cineasta i viu i treballa entre Los Angeles i el País Basc. Combinant el rigor conceptual amb el plaer sensual, les seves pel·lícules estableixen paral·lelismes entre la terra i el cos com a centres de plaer i experiència. La seva obra s’han exhibit a la Whitney Biennial, Nova York, Hammer Museum, LIAF Biennal Biennale de Lió, Frieze Projects Nova York, i en museus i galeries com MoMa de Nova York, Tate Modern Londres, Whitechapel Gallery Londres, Angela Mewes Berlin, Joan Los Angeles, Human Resources Los Angeles, MAK Schindler House ICA Museu d’Art Modern de Medellín Colòmbia, CCCB, PS1 MoMA, Museum of Contemporary Photography Chicago, Baltimore Museum of Art, Kunstverein, Hamburg i la Biennal de l’Havana, entre d’altres.

Ha realitzat exposicions en solitari a Matadero Madrid (2019), LUX Londres (2018), Tramway Glasgow (2018), FuturDome Milà (2019), fluent  Santander (2017), Tabakalera Sant Sebastià (2017), DA2 Salamanca (2015), Azkuna Zentroa Bilbao, (2014), Vdrome London 2014  i Marta Cervera. Les seves pel·lícules s’han projectat en nombrosos festivals com Locarno, Nova York Film Festival, International Film Festival Rotterdam, London Film Festival, BFI, TIFF Toronto, Gijón, Sant Sebastià o Edimburg entre altres. Ha rebut el Premi del Jurat de l’Ann Arbor Film Festival  (2011) i Gran Premi del Cinema Basc en ZineBi (2007).

La seva obra és distribuïda per LUX a Londres i forma part de la col·lecció del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. El 2020 va rebre el premi Gure Artea  a l’art basc.

 

BEATRICE GIBSON (1978) és una artista i cineasta que viu a Londres. Les seves pel·lícules són de naturalesa improvisada i experimental, explorant l’atracció entre caos i control durant el procés de la seva realització. Basant-se en figures de culte de la música experimental, la literatura i la poesia, des de Cornelius Cardew i Robert Ashley fins a Kathy Acker i Gertrude Stein, les pel·lícules de Gibson són citatòries i participatives. Poblades per amics i influències de la seva comunitat immediata, sovint citen i incorporen processos i idees co-creatius i col·laboratius.

Gibson és dues vegades guanyadora del The Tiger Award del festival de cinema de Rotterdam al millor curtmetratge, guanyadora del Baloise Art Prize 2015 d’Art Basel i del Marian McMahon Akimbo Award for Autobiography, 2019. En 2013 va ser nominada al Premi Max Mara per a dones artistes. Ha estat dues vegades preseleccionada per al Jarman Award en 2013 i 2019.

Gibson ha realitzat recentment exposicions individuals en el KW Institute for Contemporary Art, Berlín, (2018) Camden Arts Centre, Londres, Bergen Kunsthall, Bergen i Mercer Union, Toronto (2019). Les seves pel·lícules s’han projectat en festivals de cinema a tot el món, inclosos el festival de cinema de Nova York, el festival internacional de cinema de Toronto, el festival de cinema de Londres, el festival de cinema de Oberhausen, el festival de cinema Courtisane, el festival internacional de cinema documental Punto De Vista entre molts d’altres.

La seva última pel·lícula es va estrenar en La Quinzainne des réalisateurs del festival de cinema de Cannes, 2019.

 

ANNA MANUBENS (1984) és comissària i productora independent amb una preferència per papers híbrids a la intersecció entre escriptura, recerca, programació, desenvolupament de projectes, anàlisi institucional i exposicions. Va ser Cap de Programes Públics al CAPC musée d’art contemporain de Bordeus fins el 2017 i prèviament va combinar la seva activitat independent amb la docència en la Universitat Pompeu Fabra i un treball regular en l’espai gestionat per artistes Auguste Orts (Brussel·les). Les seves exposicions recents inclouen Wendelien van Oldenborgh. tono legua boca (CA2M, Madrid, 2019 i Centre d’Art Contemporani Fabra i Coats), entre, hacia, hasta, para, por, según, sin  (EACC, Castelló, 2019); Visceral Blue (La Capella; Barcelona, 2016); Hacer cuerpo con la máquina: Joachim Koester, (Blue Project Foundation, Barcelona, 2016) ; Contornos de lo Audiovisual ( amb Soledad Gutiérrez a Tabakalera, Sant Sebastià, 2015).

DRAG